Macbeth, ein Stück aus eines Edlen und Dichters Hand, über dessen wahre Herkunft spekuliert wird, wird von vielen SchauspielerInnen als Das schottische Stück (The Scottish Play) bezeichnet. Denn wird dieses Stück innerhalb des Theater nach seinem richtigen Namen genannt – und das heute in scheinbar aufgeklärten Zeiten –, so besteht angeblich die Gefahr, daß es zum Scheitern verurteilt sei oder allgemein Unglück bringe.
Die besondere Angst gerade vor diesem Stück hat ihren Grund in dem Fakt, daß dieses, wenn es mehr oder weniger eins zu eins umgesetzt wird, sehr viele Kampfszenen enthält und daher auch die Gefahr in sich birgt, sich bei diesen schwer zu verletzen. Daher wurden Kampfszenen irgendwo in oder bei Leipzig gedreht und später als Film auf den Eisernen Vorhang eingeblendet. So auch die am Ende des Stückes vorgesehene Entscheidungsschlacht der Engländer gegen Macbeth; jedoch handelte sich hier um Szenen aus anderen Filmen, die aber stark verfremdet wurden.
Hatte da jemand den Namen des Stückes genannt, was dann ein Unglück heraufbeschwor? Denn als der Intendant ca. eine Stunde vor Beginn des Stückes auf dem Flur erschien, erzählte er dem Schreiber dieser Zeilen, daß er kurz zuvor eine Rolle umbesetzen mußte, weil ein Virus sich in das Ensemble einschlich und eines Schauspielers Auftritt verhinderte.
Daher war vorher für diejenigen, die sich lange vor Beginn der Premiere in den Fluren aufhielten, und zwar in der Nähe der Türen zu den vordersten Stuhlreihen, aus dem Theaterraum langes und lautes Schreien zu hören. Denn bis kurz vor Beginn wurde noch geprobt, weil ein anderer Kollege einspringen mußte. Und der mußte wohl mit Schreien beweisen, daß er einer gesunden Stimme mächtig war.
Dieses unvermeidbare Unglück konnte selbst nicht durch eine andere Albernheit verhindert werden, nämlich das dreifache Spucken über die Schulter eines anderen, wenn man sich begegnete, um sich und dem Stück das beste Gelingen zu wünschen. Da dieses lächerlich wirkende Verhalten das Malheur nicht hat verhindern können, sollte die Zeit dafür reif sein, es künftig wegzulassen.
Ein Stück ist nur dadurch gut, wenn es zum einen sehr gut inszeniert ist, zum anderen über ausgezeichnete Schauspieler verfügt. Und über beides verfügte das Centraltheater an diesem Premiereabend.
Für diejenigen, die das Stück nur dem Namen nach kennen, denn gerade solche Stücke sind kein Zuckerschlecken, wenn es gilt, diese zu lesen statt zu sehen, sei es kurz erzählt:
Macbeth und sein Freund Banquo kehren aus einer siegreichen Schlacht zurück und durch drei Hexen erfahren sie, daß ersterer Thane von Cawdor werde, Banquo dagegen „nur“ der Ahnherr späterer Herrscher werde.
Als der König erscheint, erfüllt sich für Macbeth diese Prophezeiung. Das stachelt ihn an, mehr zu werden, nämlich schottischer König. Aber als der König ihn besuchen kommt, nimmt er wieder Abstand von seinem Vorhaben, wozu ja davor die Ermordung des Königs gehören würde. Nun ist es aber seine Frau, die Macbeth zum Mord anstiftet. Mit dem Tod des Königs und damit der Königwerdung Macbeths nimmt das Töten erst recht seinen Anfang und kein Ende. Denn jetzt muß als nächstes sein Freund Banquo daran glauben, der später als Geist in Macbeths Kopf Unheil anrichtet.
Als Macduff auftritt und von dem Tod des Königs erfährt, ahnt er bald, daß Macbeth der eigentlich Schuldige sei und flieht nach England. Das wiederum ist für Macbeth Verrat und läßt daher Lady Macduff und dessen Kind töten.
Zum Schluß kehrt Macduff mit des Königs Sohn Malcolm gewählt. Macbeth wird von Macduff getötet.
Es gibt nun viele Inszenierungen dieses Stückes. Und wer mittlerweile die ersten Inszenierungen des neuen Intendanten kennt, kann schon ahnen, wie dieses Stück auf die Bretter, die die Welt bedeuten, gebracht wird: viel Action, viel Blut, viel nackte Haut, Getöse (besonders dieses sehr gut arrangiert), viel Schreien, aber auch – und das ist eine besonders gute Sache – ein Agieren mit den ZuschauerInnen.
Zu Beginn sehen wir Macduff (Guido Lambrecht), blutverschmiert, an den Zuschauerreihen vorbei Richtung Bühne wandeln. Bald darauf tauchen des Königs Söhne auf, ebenfalls blutverschmiert und irgendwie geistig zerrüttet. Andreas Keller gibt den König Duncan, aus dessen Krone stetig feiner Sand rieselt, Sand, wie er in Mengen auf dem Boden der Bühne verteilt wurde. Kurios ist, daß der König, der erst viel später von Macbeth gemordet wird, schon einen Dolch, dieser ins Herz gebohrt, mit sich führt, an dem er – zur Belustigung der ZuschauerInnen – kurzzeitig seine Krone hängt.
Lawinky als Macbeth und Lüdicke als Banquo kehren ebenfalls aus dem siegreichen Krieg zurück und kauen irgendein grünes Kraut, von dem später Rosse (Emma Rönnebeck) sagt: Ihr müßt das Kraut rauchen, nicht essen.
Doch bevor beide auftreten, wird durch die Tür des Eisernen Vorhangs ein kleiner Mops geschoben, der wohl nicht so recht weiß, was er hier soll. Vor lauter Aufregung pinkelt er in den Sand. Erst später, als Lüdicke diesen entdeckt, „enttarnt“ er diesen als „Dunkelsprecher“ (Shakespeares drei Hexen ersetzend). Dieser Dunkelsprecher verheißt beiden eine unterschiedliche Zukunft (siehe oben).
Das Drama nimmt seinen Verlauf.
Macbeth kehrt zu seiner Frau zurück und sie stachelt ihren Mann zum Mord an den König an. Macbeth selbst ist hin und her gerissen. Zum einen will er dies, was seine Frau ihm einredet, zum andern schaudert er davor zurück.
Lady Macbeth wurde von Cordelia Wege gespielt, die leider mit ihrer erkälteten Stimme zu kämpfen hatte. Oft überschlug sich ihre Stimme und klang etwas krächzend, was manche ZuschauerInnen zum Lachen brachte, obwohl genau die eine oder andere Szene eher sehr ernst war. Nicht in jeder Szene schien sie dieser Rolle gerecht zu werden, aber das war nur der krankheitsbedingte Schein, der sie stark einschränkte. Besonders zum Schluß, als sie die wahnsinnig gewordene Lady gab, getrieben von ihrem schlechten Gewissen ob des Mordes an dem König, da war sie unübertroffen. Schwarz beschmiert und nackt schlich sie über die Bühne.
Überhaupt: neben der Tatsache, daß wir mit Macbeth mit einer drastischen Tragödie zu tun haben, wurde manche Szene durch den Intendanten, so muß man annehmen, persifliert, um wohl das ganze Machtgefüge der Lächerlichkeit preizugeben.
So scheint Keller seinen Text vergessen zu haben, denn statt einen Shakespearischen Text zu sprechen, beginnt er plötzlich mit einem Vers aus Goethes „Faust“, gefolgt von einer Szene aus Schillers „Wilhelm Tell“ (durch diese hohle Gasse muß er kommen), bis hin zu Brechts „Dreigroschenoper“ (und der Haifisch, der hat Zähne usw.).
Macbeth, jetzt König und einsamer Diktator, läßt seinen Freund, weil Mitwisser, Banquo töten. Der Sand, in dem er stirbt, wird mit rotem Licht bestrahlt, so daß man denken muß, er sei mit Blut durchtränkt.
Das Bühnenbild und die Beleuchtung waren (von den Kostümen ganz zu schweigen) sehr gut umgesetzt. Da gab es auch ein Herabrieseln von Sand, bestrahlt durch vielfarbiges Licht, das den Effekt von Nordlichtern hatte. Oder die Mischung aus Musik und dem schnellen Wechsel von Lichtern, das beides zusammen den Schein erweckte, als befinde man sich inmitten eines höllischen Trommelfeuers wildgewordener Artillerie.
Hervorzuheben ist noch der Auftritt von Henrike von Kuick, die die Lady Macduff spielte, eine Rolle, die ihr zu wenig Fläche zum Entwickeln zu geben scheint. Als ihr Mann nach England floh, rächt sich Macbeth, indem er erst ihr Kind und dann sie töten läßt. Als Lady Macduff ihr totes Kind in den Händen hält, beginn sie zu schreien. Sie schreit und schreit und schreit und es scheint kein Ende zu nehmen, bis ein Zuschauer ruft: „Es reicht!“ Darauf antwortet sie souverän: „Ja, es reicht!“ Kuick hat diese Rolle ausgezeichnet ausgefüllt, trotz oder wegen der unterschiedlichen Reaktion, die sie auf einige ZuschauerInnen ausübte.
Weil sie jetzt Witwe ist, will sie einen neuen Mann sich erkoren, feige müßte er sein und ein Verräter. Das Licht im Zuschauerraum geht an und Kuick zeigt mal auf diesen, dann auf einen anderen männlichen Zuschauer und fragt, ober er oder er ihr neuer Mann sein möchte.
Dies ungewöhnliche Verhalten hat so manchen männlichen Zuschauer mißfallen, gab es doch einige Zeichen des – unberechtigten – Unmuts.
Sicherlich gab es Szenen, die man hätte weglassen können. So der unbedingte Drang, daß sich die SchauspielerInnen ausziehen müssen, oder als Lawinky seinen Slip in die Zuschauerreihen warf, um sich anschließend auf einen Topf zu setzen, um einen Stuhlgang zu simulieren.
Wie andere Inszenierungen davor, gab es wieder ein gemischtes Reagieren. Hierbei blieben die Buher mehr unter sich, will sagen: sie waren in der Minderheit und die meisten davon älteren Jahrgangs.
Der Applaus und das Pfeifen als Ausdruck der unbedingten Zustimmung überwog. Das Buhen der Wenigen wurde lauter, als zweimal Hartmann die Bühne betrat.
Einige ZuschauerInnen, denen diese Art des Theaters nicht zusagt, sollten dann wohl zukünftig nicht mehr kommen, um sich ein Aufregen zu ersparen, zumal einige der wenigen Buh-Rufer noch draußen vor dem Theater ihrem Ärger Luft zu machen versuchten.
Mit Hartmann ist für die nächsten Jahre in Leipzig die Zeit eines mehr oder weniger klassisch wirkenden und pseudo-gediegen daherkommenden Theaters vorbei. Durch seine nicht immer leicht nachvollziehbare Konzeption bekommt die Leipziger Theaterlandschaft einen neuen Ruck. Jetzt ins Theater zu gehen, macht mehr Spaß als früher. Die Zuschauer werden – ob es ihnen gefällt oder nicht – auf verschiedenste Weise integriert. Hartmann scheint dies zu wollen: die ZuschauerInnen sollen sich nicht berieseln lassen wie in einem Theaterstadl, sondern er will sie dahin bringen, sich nichts einfach vorsetzen zu lassen, sich zu wehren, sich einzumischen, oder einfach nur wegzubleiben, wenn ihnen dies Konzept nicht zusagt.
Kurt W. Fleming
30. Oktober 2006, Centraltheater
Nächste Aufführung: 26.11.
Mit dem Roman “Die Straße” (The Road) gewann der Autor Cormac McCarthy den Pulitzer Preis. Dieses Buch handelt von einem namenlosen Vater und dessen Sohn, die eine postamerikanische Welt apokalyptischer Art durchwandern. Sie wissen nicht, was genau geschehen ist. Da große Kälte herrscht, wandern sie ’gen Süden in Richtung des Meeres in der Annahme, dort eine bessere Zukunft zu finden.
In Rückblenden versucht der Vater – und sein Sohn ebenso – sich seines früheren Lebens zu erinnern und scheint nicht zu bemerken, daß er dieses Leben zu verklären beginnt. Wir erfahren von scheinbar glücklichen Momenten, aber auch davon, daß die Mutter des Jungen sich sehr früh das Leben nimmt, so daß der Sohn sich an seine Mutter nicht erinnern kann und daher sie sich zurechtdenkt.
Martin Laberenz hat – zusammen mit der Bühnen- und Kostümbildnerin Maike Storf – versucht, diesen Roman szenisch auf die Bretter zu bringen.
Es sei vorangestellt, daß es beiden gelang.
Daß es gelang, hat nicht nur damit zu tun, daß sie es verstanden, das Grauen, die Ängste ob des apokalyptischen Desasters hinter einer scheinbaren Idylle permanent, das ganze Stück über, spüren zu lassen, sondern weil die Rollen sehr gut besetzt waren mit Sebastian Sommerfeld als Vater, Manolo Bertling als Sohn und – Sarah Sandeh als Mutter.
Das Bühnenbild ist “einfach” gestrickt: auf der linken Seite sehen wir einen Wohnraum: Kühlschrank, darauf ein Herd, daneben eine Spüle. In der Mitte ein Tisch, darauf drei Teller, drei Stühle. An der Wand hängt ein Uralt-Kofferradio.
Auf der rechts befindlichen Nebenbühne ein großer Haufen kleiner und großer Matratzen, die später durch die Akteure mehrfach ihren Platz wechseln werden.
Der Einstieg in das Stück beginnt mit dem Ausstieg aus einer Bodenluke, aus der neben gräßlichem Qualm, der bald den ganzen Zuschauerraum durchdringt, unsere drei Akteure heraus- und heraufsteigen.
Sie beginnen zuerst mit einem geradezu metaphysisch-pseudophilosophischen Trialog, bei dem es um Sein oder Nichtsein geht, um Tod, Existenz, Unsterblichkeit sowohl der Seele als auch des Körpers. Die Unsterblichkeit der Seele werde – so Sarah Sandeh – abgelöst von der Unsterblichkeit des Körpers, der in seiner Verwesung einer unendlichen Aufgabe folgt und auf diese Art und Weise seiend bleibt und – lebt.
Alle drei werfen sich auf die Matratzen, die sie zu einem neuen Haufen umsortiert haben.
Sarah Sandeh – als Mutter – wünscht sich ein schönes Haus, das beide Männer ihr bauen. Sie nennt ihre Wünsche. Ihre Stimme ist hell und weich zugleich, wirkt manchmal irgendwie komisch, so als ironisiere sie sich selbst. Dabei singt sie das Lied von Pippi Langstrumpf: “Ich hab ein Haus, ein kunterbuntes Haus, ein Äffchen und ein Pferd.”
In einer besonderen Einstellung kehren alle drei in dieses Haus ein, hineinschleichend, denn es steht leer. Der Vater will ihnen sein Haus zeigen, in dem er lebte, indem sie lebten.
Dann sehen wir eine herrliche Szene, als die Mutter ihrer Familie das Essen bereitet. Sie holt aus dem Kühlschrank eine Dose Pfirsiche und sagt, es handele sich um Birnen, was aber der Sohn bestreitet. Um zu zeigen, daß sie sich irren, denn Mutter und Vater bestehen darauf, daß es sich um Birnen handelt, läßt Bertling einen Zuschauer aus der Dose kosten. Als dieser Zuschauer aber sagt, es handele sich um Ananas, bekommt er zur Antwort so nach der Art: Was für ein dummer Einfall. Erst bei einem zweiten Versuch sagt ein Zuschauer, daß es sich um Pfirsiche handelt, was den Sohn endlich beruhigt.
Das Besondere an der Skala ist, mehr als sonst die Zuschauer direkt in das Geschehen einzubeziehen. Ja, man erwartet sogar, auch wenn sich das Publikum noch nicht getraut und dieses Eis erst gebrochen werden muß, daß es sich selbst während der Aufführung einmischt.
Wunderschön ist die Szene zu nennen, als Sarah Sandeh nach dem Essen ihren Männern ein “literarisches Dessert” anbietet. So erzählt sie von dem Fahrer eines Pfarrers, der ihr jeden Mittwoch einen Korb – mit Birnen schenkt, und diese Birnen stammen aus dem Havelland. An diesem Wort entspinnt sich ein folgenreicher und komisch wirkender Dialog: Statt Havelland spricht sie immer vom Hawelland. Ihr Mann versucht sie zu korrigieren. Es hieße Havel-, nicht Hawelland. Sarah Sandeh klärt dieses “Problem” mit einer ausgezeichnet gespielten Naivität, indem sie sagt: der Fahrer des Pfarrers fuhr ein – VW. Dann spricht sie nur noch vom “HaVWelland”.
Das sind mit die komischsten Szenen, die das Publikum zum lauthalsen Lachen bringt, und zwischendurch kommen spontane Klatscher.
Sarah Sandehs Stimme bleibt aber nicht immer so naiv klingend. Denn es gibt Szenen, wo sie lauter wird, wo sie schreit; da bekommt ihre Stimme eine unglaubliche Vehemenz. Besonders als sie zu ihren Männern, die aber unberührt bleiben, schreit, daß sie sich umbringen werde. Hier geht ihre Stimme unter die Haut und läßt wohl niemand unberührt.
Am Schluß des Stückes trennt sich der Sohn vom Vater; und letzterer steigt wieder durch die geöffnete Luke hinab in den aufsteigenden Qualm, der ihn zu verschlingen scheint.
Nur ein verirrter Buh-Ruf war mitten in dem aufbrausenden Applaus zu hören, ein Buh-Ruf, der – aber nur ganz kurz – Sarah Sandehs Gesicht verunsichert erscheinen ließ.
Diese Inszenierung des erst 26 Jahre jungen Regisseurs Martin Laberenz ist schon sehr ausgereift. Ähnliches dürfte er vernommen haben von dem als efant terrible bezeichneten Regisseur Christoph Schlingensief, der unter den Zuschauern weilte und nach der Veranstaltung mit Laberenz ein Gespräch führte.
So sehr in dem einen oder anderen Print- und Internet-Medium die Art und Weise des Theatermachens in der Skala kritisch bis ablehnend aufgenommen wird, so sei doch erwähnt, daß diese Form einmalig in Deutschland ist. Da ist ein neuer Intendant, der voll und ganz auf die Kreativität dieser jungen Leute in der Skala vertraut und ihnen ein Zeitbudget von zwei Jahren gibt, das Beste daraus zu machen.
Es wird lustvoll und kreativ in der Skala experimentiert. Hier können bei ausgewählten Stücken die ZuschauerInnen an den Proben teilhaben und sich aktiv einmischen. Es ist eine Form, innerhalb derer es gelingen soll, auch schwierige Stücke nachzuvollziehen. Denn auch das ist ein Anspruch der Skala – ein Theater, das den ZuschauerInnen nichts Fertiges vorsetzt, sondern sie zwingt, sich mit den Stücken sehr intensiv auseinanderzusetzen. Sicherlich – das scheint nicht immer zu gelingen, aber die Skala ist bemüht, im positiven Sinne des Wortes ein “intellektuelles Theater” zu schaffen, ein Theater mit intellektuellem Anspruch. Ob daraus auch intelligentes Theater folgt, bleibt abzuwarten.
Auf jeden Fall scheint diese Verzahnung zwischen Regisseur und SchauspielerInnen auf der einen Seite, ZuschauerInnen auf der anderen Seite langsam aber sicher aufzugehen.
Während vorangegangene Inszenierungen – noch – schwach besucht waren, war die gestrige Vorstellung fast ausverkauft.
Kurt W. Fleming
25. Oktober 2008, Skala
Weitere Vorstellungen: 28.10., 29.10., 18.11.
Fotos: Centraltheater Leipzig
Gestern Abend gastierte die Indierock-Band Tocotronic im Leipziger Centraltheater. Daß jetzt neben Filmen auch Konzerte gegeben werden, ist insoweit eine gute Idee, weil auch auf diese Weise das Theater gefüllt werden kann.
So drängelten sich gestern Abend, nachdem schon ab 20 Uhr Einlaß gewährt wurde, schon zig mehr junge Menschen besonders in den Fluren, um schnell die besten Sitzplätze zu ergattern. Das Durchkommen war sehr schwer.
Einige Fans trugen T-Shirts mit dem Namen der Gruppe; auf der Rücke dieser Bekleidungsstücke stand noch der Text “Fuck it all” – eine Zeile, die zu dem Text “Kapitulation” gehört, der auch gestern gesungen wurde.
Nicht nur das Parkett, auch der Rang war komplett ausverkauft. An der Kasse wurde man darauf aufmerksam gemacht, daß Fotografieren nicht erwünscht sei. Später konnte man aber auf einem Zettel lesen, daß Fotografieren mit Blitz nicht erwünscht sei, was aber dennoch sehr viele nicht davon abhielt, diesen doch einzusetzen.
Das Einlaßpersonal war sichtlich bemüht, Ordnung in die Unordnung zu bringen, so als viele Getränke mit hineinbringen wollten. Manche versuchten doch, Getränke reinzuschmuggeln, was aber mißlang. Später jedoch war auch dies nicht mehr beherrschbar.
Der Beginn des Konzertes war für 21 Uhr angesagt. Jedoch begann es exakt 18 Minuten später. Das Publikum nahm diese Wartezeit ruhig in Kauf, wußten sie doch, daß sie mit ihrer Musik, die sie von dieser Gruppe zu hören gewöhnt sind, entschädigt werden.
Einige wenige ZuschauerInnen plazierten sich gleich auf den Treppenstufen. Und als später der Frontman Dirk von Lowtzow in die Menge rief: “Heute ist alles erlaubt, also steht auf!”, taten das seine Fans. Und wenn man dann noch von den Musikern etwas sehen wollte, mußt man auch aufstehen. Irgendwann, es dauerte nach dieser eben genannten Aufforderung nicht sehr lange, drangen viele ZuschauerInnen von hinten nach vorne. Sie bewegten die Köpfe und den Körper rhythmisch mit. Manche gar hüpften laut und reckten geballte Fäuste nach oben.
Daß diese Geste recht häufig, auch von den Musikern, auftauchte, mag auch darin begründet liegen, daß diese Gruppe sich selbst im weitesten Sinne in das linke (auch Musik-) Spektrum einordnet.
Allein schon die oben genannte Bezeichnung “Indie” zeigt die Richtung auch dieser Band. Indie ist das Kürzel für “independence” (Unabhängigkeit), die Unabhängigkeit von den großen Plattenfirmen.
Tocotronic als Gruppe entstand Ende 1993 und stammt aus Hamburg. Sie werden der Hamburger Schule zugeordnet, eine lose Musikbewegung, die Ende der 80er sich Geltung zu verschaffen versuchte. Sie knüpft an die Neue Deutsche Welle an und verbindet Punk, Grunge und Pop miteinander. Besonderes Anliegen ist auch, den deutschsprachigen Rock zu entwickeln.
Neben ihren Konzerten mischt diese Gruppe – wie schon angedeutet – politisch mit. Besonders wendet sie sich gegen gesellschaftlich zunehmende Nationalisierungstendenzen, die in der deutschen Popkultur um sich greifen. So sah sich die Gruppe veranlaßt, auf ihrer Homepage sich von der ihnen erst im Nachhinein bekannt gewordenen Tatsache zu distanzieren, wonach der Musikvideosender mtv auf seiner Internetseite unter der überschrift “Heimatmelodien” ein Voting startete, zu dem auch die Gruppe Tocotronic mit ihrem Titel “Irritationen” gezählt wurde. Ihr Kommentar: “Wir möchten ausdrücklich darauf hinweisen, daß wir nichts, aber auch gar nichts von unserer Teilnahme an dieser höchst zweifelhaften Aktion gewußt haben und wir auch nichts von solchen heimatduseligen Lyrikwettbewerben halten. Im Gegenteil: Eine solches Voting repräsentiert so ziemlich das genaue Gegenteil der von uns propagierten Inhalte.”
Die Arrangements basieren auf einem soliden Rock, jedoch haben diese – von den Texten mal abgesehen – kaum Unterschiede. Das ist zum einen ein sehr hoher Wiedererkennungswert, andererseits – wenn man selbst guten Rock aus den Endsechziger und Siebziger Jahren gewohnt ist – wirkt es aber irgendwie “langweilig”. Aber das ist nur eine Einzelmeinung. Die gestrigen ZuschauerInnen waren echt begeistert. Und darauf kommt es wohl auch an.
Kurt W. Fleming
18.10.2008, Centraltheater
Alles ist vollkommen anders, so auch die “Neue Szene” Leipzig, die seit Antritt des neuen Intendanten Sebastian Hartmann “Skala” heißt. Wenn man schon in diese eintritt, sieht man die ersten Änderungen. Alles erstrahlt sehr hell durch neu angebrachte Neon-Leuchten. Das kleine Kabuff, das als Kasse dient, ist verschwunden. An seiner Stelle steht ein hoher Tisch, darauf stehend ein PC, über den die Kartenbestellungen abgewickelt werden. Dahinter befand sich auch die Garderobe, die einer kleinen “Theke” weichen mußte.
Zwei alte Couchs, etwas verschlissen, dienen als Sitzgelegenheit.
Das Credo der Skala ist, “Ort und Idee zugleich” zu sein; “mit eigenem Team wird hier Theater in seiner bisherigen Form hinterfragt; das Skalaprinzip kennt keinen starren Spielplan, dafür die Möglichkeit, reaktiv zu sein; täglich neu findet man im Internet die Information, was am gleichen Tag gespielt wird; das Skalaprinzip richtet einen stärkeren Fokus auf Theater als Prozeß; uns interessiert die Entstehung, nicht das Produkt; Arbeitsstände, keine Premieren; die Skala versteht sich als permanente Werkstatt, die jeden Tag ab 16 Uhr geöffnet ist; in unterschiedlichen Formaten wird das Skalaprinzip umgestzt; verschiedene Arbeitsgeschwindigkeiten sind programmatisch; der über einen längeren Zeitraum geprobte Abend steht neben dem Projekt, das in zwei Wochen umgesetzt wurde, oder der Spontanaktion.” So weit die Skala über sich!
Den ersten Beweis dafür trat Mareike Mikat mit dem Stück “Juli” an, worüber wir hier schon berichteten. Dem folgte eine Art Trilogie, die mit der Inszenierung “Kolonie Original” begonnen wurde. Die Regie übernahm auch hier Mareike Mikat.
1.
Das Stück orientiert sich nach Motiven von “Die Kolonie” des amerikanischen Schriftstellers Chuck Palahniuk (gesprochen: Paula Nik). Es handelt sich bei diesem Buch um 24 Kurzgeschichten, wobei die Kolonie den Rahmen bildet. Und zwar Kolonie dergestalt, daß Möchtegernschriftsteller von einem Mann namens Whittier eingeladen werden. Sie sollen – abgeschlossen und ausgeschlossen von der Umwelt – ein künstlerisches Produkt schaffen und abliefern, das seinen Bestand vor einem Publikum beweisen soll.
Aber wie bei allen “Kolonien”, die nach einer Idealstruktur funktionieren sollen, erweist sich dieses Projekt als Desaster für die “Kolonisten”. Es entsteht ein Klima des gegenseitigen Mißtrauens, das in den Kampf ums überleben mündet. Urängste und an die Oberfläche menschlichen Daseins hochgespülte Instinkte brechen sich Bahn.
Für Chuck Palahniuk ist dieses Buch seine Abrechung mit den Exzessen des modernen Staates, der kraft seiner wirtschaftlichen Untermauerung, das, was man heute wieder Kapitalismus nennt, die Menschen vereinzelt, sie in den Kampf aller gegen aller treibt und dies zynisch – Freiheit nennt.
Mikat versuchte sich an diesem Roman, und es kann gesagt werden, daß es ihr gelang, die Intentionen von Chuck Palahniuk den Zuschauern recht gut nahe zu bringen. Zwar gab es hie und da Szenen, deren Entschlüsselung nicht leicht gemacht wird, aber das scheint Absicht zu sein, sollen doch die Anwesenden (es waren derer 16), selbst dies versuchen.
Manche Szenen wurden in fast völliger Dunkelheit gespielt, weswegen für die ZuschauerInnen extra kleine Taschenlampen ausgelegt waren, die man sich über den Kopf stülpen konnte, wenn man es denn wollte, was aber niemand tat. Traten also die AkteurInnen auf (das waren Andrej Kaminsky als Mr. Whittier, der überzeugend den die MöchtegernautorInnen beherrschenden “Gastgeber” spielte; Manolo Bertling, Sylvia Habermann und Holger Stockhaus).
Alle drei Möchtegernschriftsteller, die um die Gunst des Mr. Whittier buhlen, erzählen grotesk wirkende Geschichten: so erzählt einer der “Künstler” von seinem verkürzten Darm, weil er die Onanie perfektionieren wollte; die einzige Frau in dieser Runde erzählt, daß sie auf der Flucht sei, weil sie die Unversehrtheit einiger Gummipuppen, die sich von anderen unterscheiden, weil sie ihre Geschlechtsteile hervorkehren, zu rabiat verteidigte.
In diesem Zusammenhang stürzte Kaminsky auf die Zuschauer los, packte eine Zuschauerin, eine in Leipzig studierende angehende Pädagogin, und trug sie auf seiner Schulter hinter die Bühne. Dort flüsterte er ihr schnell ins Ohr, sie möge nicht nur jetzt “mitspielen”, sondern auch eine jener Puppen, was sie auch artig tat. Es gab dann aber Szenen, wo es der Studentin schwerfiel, ernst zu bleiben und mit aller Kraft unterdrückte sie ihr aufkommendes Lachen.
Während ihres Auftritts flüsterte Bertling ihr das nächste Verhalten ins Ohr. Kurz vor Ende setzte sich Kaminsky auf einen Stahlhelm, und da sagte er plötzlich – und niemand merkte, daß dieser Text mit dem Stück nichts zu tun hatte –: “Was ist los mit dem Licht?” Und weiter: “Ich kann Sie sehen (womit er die ZuschauerInnen meinte); Sie können mich sehen. Das ist doch schön!”
An dieser Stelle sollte ein Lichtspektakel gezeigt werden, was aber ausfiel, weil die Technik wegen eines Kurzschlusses versagte. Was aber zum Ende dieses Stückes gehörte, war eine Szene aus Goethes “Faust” mit der berühmten Stelle: “Augenblick verweile, du bist so schön!”
Anschließend, als das Stück beendet war, trat Mikat vor das Publikum und entschuldigte sich ob des technischen Desasters. Sie forderte die ZuschauerInnen auf, zur nächsten Vorstellung zu kommen (diesmal bräuchten sie keinen Eintritt bezahlen), um das Lichtspektakel zu bewundern.
2.
Einen Tag später wurde das von Johannes Schmit (Schmitt mit einem T – so der Untertitel) inszenierte Stück von “Kolonie” gezeigt. Der ausgelegte Text schreibt dazu:
“Gründungen, gemeinsam ankommen, seinen Claim abstecken. Der Moment der Kolonisierung ist die Inbesitznahme eines Raumes, ein Neubeginn, ein Ausloten. Drei Spieler. Die Inbesitznahme des Theaterraums.”
Es spielten erneut Manolo Bertling; hinzukamen Sarah Sandeh und Sebastian Sommerfeld. Dieser trat als erster auf, vollkommen nackt. Einzig ein Wimpel am Ende einer langen Stange, die er vor sich hertrug, verdeckte seine Blöße. Etwas später tauchte Bertling auf, agierend auf dem großen Podest, das weit in den “Zuschauerraum” hineinragte. Daneben stand ein Fernsehapparat, auf dem diverse Szenen abgespielt wurden, z.B. eine Person, die auf Wände Graffitis sprüht.
Beide sagten nicht viel, dafür aber zelebrierten sie Mimisches und mehr Gestisches. Sommerfeld bewegte sich dann auf einer Nebenbühne, hinein in eine Ecke, so daß er kaum noch von den ZuschauerInnen (es waren derer 18) wahrgenommen werden konnte.
Bald darauf trat Sarah Sandeh auf, die alles gab. Sie schrie, sie lachte, sie weinte. Aber zuerst trat sie in einem Nilpferdkostüm auf, was mit das Komischste des Abends war. Bald darauf entledigte sie sich dieses Kostüms. Sie trug ein Haarband mit einem roten Stern, ihre Beine glitzerten. Plötzlich ganz empathisch: “Ich werde geliebt!” und dabei rannte sie auf der Bühne einen großen Kreis. “Es tut so weh!” und sie beginnt zu schreien, daß es einem echt nahe dabei geht. Sie wechselt schnell ohne Brüche in eine andere Rolle: “Adio, ich muß gehen! Du mußt noch viel lernen! Wie soll ich denn gehen, wenn ihr mich so anschaut!” Und sie rennt und rennt…
Diese Inszenierung war im Vergleich zu der vom Vortag wesentlich schwieriger resp. schwer durchdringbar gestaltet. Den roten Faden zu finden, ihm zu folgen, ist mit Sicherheit nicht allen ZuschauerInnen gelungen. Vielleicht wurde hier – wenn wir uns nochmals das Credo der Skala vor Augen halten – zu sehr Wert gelegt auf die Entstehung, auf den Prozeß, statt auf das Ergebnis. Diese Form von Inszenierung verlangt eine Menge an Phantasie und Erkenntnisvermögen. Zwar wurde am Ende auch diese Inszenierung mit Beifall bedacht, zeigten doch die jungen AkteureInnen eine sehr gute Arbeit, aber nicht alle ZuschauerInnen waren in der Lage, den Intentionen des Regisseurs zu folgen. Vielleicht sind sie auch zu brav, um zu fragen, was da gezeigt wird.
3.
Den Abschluß der “Kolonie” bildete die “Sabotage” – der Zusatztitel zu dieser von Martin Laberenz inszenierten Aufführung.
Er lehnte sich – dem Kolonie-Prinzip folgend – an Motiven von Luis Buñuels Film “Der Würgeengel” und an die Komödie “Oscar” von Claude Magnier (besser bekannt durch Luis de Funes als Oscar).
“Drei Leute, dem Sabotage Video der Beastie Boys entsprungen. Agenten aus einem Polizeifilm der 70er Jahre. Drei Koffer. Verschiedene Inhalte. Eine klaustrophobische Situation. Niemand scheint Anstalten zu machen, den Raum zu verlassen. Die Koffer werden vertauscht. Geschichten, Handlungen, wiederholen sich, denn vielleicht liegt in der Wiederholung der Schlüssel zum Ausbruch aus dem Raum.” – So der Text auf dem ausliegenden Informationszettel.
Hier sei nochmals auf Buñuels Film kurz eingegangen: Hier geht es um ein Abendgesellschaft, deren Besucher aus unerklärlichen Gründen das Haus nicht verlassen können. Nachdem ihnen am Ende die Flucht doch gelingt, gehen sie in eine Kirche zum Dankgottesdienst — aber hier wiederholt sich das Spiel des Gefangenseins von vorne; diesmal ist es die Kirche, die sie unerbittlich gefangen hält.
Claude Magnier, ein lange unterschätzter Schauspieler des Komischen, schrieb das Drehbuch “Oscar” mit Luis de Funes in der Hauptrolle. Hier geht es um drei Koffer mit verschiedenem Inhalt: einmal sind es einige Millionen alte Franc, die Albert Leroi, ein Angestellter des Seifenfabrikanten Alfred Barnier, letzterem gestohlen hat. Er würde ihm das Geld zurückgeben, wenn er die Tochter Barniers heiraten dürfe, die aber nicht die Tochter ist, sondern – wie sich später herausstellt – die unehelich geborenen Tochter Barniers.
Im zweiten Koffer befindet sich wertvoller Schmuck, und im dritten Schmuck die Unterwäsche der eben entlassenen Dienstmagd, die sich einen Baron geschnappt hat.
Paul Matzke, Lore Richter und Melanie Schmidli, die die drei Agenten spielen, beginnen Dialoge, die sich nicht nur wiederholen, sondern die Dialogpartner wechseln ebenso. Es sind also Szenen wie auch Dialoge, wie oben schon angedeutet, wie ein Kreisel agieren.
Dann gibt es sehr lange Pausen. Alle drei sitzen da und schweigen. Das Schweigen dauert sehr viele Minuten. Es herrscht eine sehr große Spannung unter den ZuschauerInnen (es waren derer 19).
Und wie eine Befreiung endlich wieder die ersten Worte. Diese Inszenierung war insoweit die Spannendste, weil inhaltlich schwer durchdringbar. Denn wer die Motive, nach denen der Regisseur das Stück inszenierte, nicht kannte, hatte es tatsächlich schwer, es zu durchdringen. Das muß wohl auch einem Zuschauer auf seine Weise klar geworden sein, als er den Raum verließ (davor Lore Richter viele ZuschauerInnen mit Konfetti überschüttete) und Paul Matzke die Freundin des eben Weggegangenen fragte: “Muß er mal kurz pullern?” Kurz darauf verließ auch sie den Raum.
Es wurde in diesem Stück – absichtlich natürlich – viel gegen- statt miteinander gesprochen, so daß man aber kaum noch das Gesprochene verstehen konnte. Niemand hörte dem anderen zu, niemand hatte dem anderen was mitzuteilen. So wohl die Botschaft.
Bei aller Freude zum Experimentieren, die diese drei RegisseurInenn an den Tag legten, so können wir konstatieren, daß nicht alle ZuschauerInnen den Intentionen der Stücke folgen konnten. Das hat wohl zwei Ursachen: einmal die Art der Inszenierung, die manchmal sehr abstrakt erscheint, andererseits daß die ZuschauerInnen solcher Art von Theatermachen nicht gewohnt sind. Vielleicht wäre es gut, würde man bei solchen Stücken den ZuschauerInnen vorab einige mögliche Erklärungen liefern, um damit umso mehr den Stücken folgen zu können. Wobei damit nicht gemeint ist, ihnen das Denken abzunehmen.
Da wir ein Interview mit den drei RegisseurInnen geplant haben, können wir diesen Fragen, die möglicherweise offen geblieben sind, nachgehen.
Kurt W. Fleming
13., 14. und 15. Oktober 2008, Skala
Weitere Aufführungen: 1.11. (hier werden alle drei Inszenierungen hintereinander gezeigt, daher der Beginn schon 18 Uhr), 20.11. und 21.11.
Wer die Broschüre zu Wagners “Fliegenden Holländer” liest, die die Leipziger Oper dem Publikum zur Information anbot, wird sich dadurch wohlbehütet glaubend auf diese Oper mental und psychisch vorbereitet haben, von den feinen Roben, die so manche trugen, abgesehen.
Wer also dem roten Faden folgte, den man in dieser kleinen und dünnen Broschüre nachlesen konnten, wird sich auf einen typisch wagnerisch-gemütlichen Abend gefreut haben. Aber vielleicht hätten einige vorab sich erkundigen sollen, daß gerade diese Oper eine von der Sorte war, mit der Wagner seine weltanschaulichen Probleme, seine Suche auszudrücken versuchte. Allein das hätte so manche – besonders manche braven, pseudo-moralistischen Leipziger Spießer mit ihrem antiquierten Wagner-Bild – vorsichtig werden lassen müssen.
Aber erst einmal ein paar Bemerkungen zu der Geschichte, wie sie ursprünglich zu sein schien: Daland (James Moellenhoff) ist mit seinem Schiff unterwegs – dabei ist dies eher ein Gewirr von kleinen Wolkenkratzern, zwischen denen sich ein Highway schlängelt. Er beauftragt seinen Steuermann (Dan Karlström), Wache zu schieben, was dieser locker ausführen möchte. Doch statt dies zu tun, bekommt er erotische Träume. Denn plötzlich taucht eine Tänzerin (Peggy Plätzer) auf, wunderschön anzusehen. Nicht nur daß sie grazil tanzt, beginnt sie, sich zu entkleiden. An heutigen deutschen Theaterstätten nichts mehr Besonderes. Der Steuermann hält in seinen Händen ein gekrümmtes Gummi, das aussieht wie ein übergroßer Penis, wohl Sinnbild seiner erotischen Träume.
Bis dahin hält das Publikum still. Ja, es gibt so manche “Spanner”, die ihre Operngläser zücken, um die Schöne näher betrachten zu können. Die Tänzerin entpuppt sich als Striptease- und Table-Tänzerin, also eine Frau, die sich “verkauft”. Daß der Spießer dagegen nicht protestiert, ist klar: denn wenn dieser eine Moral hat, dann ist sie doppelt, sprich: sie ist geheuchelt.
Während der gesamten Aufführung wird ein Video auf einer großen Leinwand geworfen, zusammengestellt von Stefan Bischoff. Am Anfang sehen wir Lichtspuren schnell rasender Autos. Dann sehen wir à la Google aus Satelliten-Perspektive diverse Städte, wobei die Bilder bis ins kleinste Detail heran gezoomt werden. Wir sehen Nachrichten des Fernsehkanals Bloomberg mit seinen Berichten von der Börse. Wenig später sehen wir zerfallene, leer stehende Häuser, eine Müllhalde mit darauf streunenden Hunden. Dann – das hätte den ersten Schock geben sollen, aber die Leipziger Spießer mucken nicht auf – sehen wir zwei Hunde, die miteinander, nein, die gegeneinander kämpfen. Sie haben sich fest ineinander verbissen, wobei ein Hund dominiert, während der andere nicht einmal mehr mit einer Unterwerfungsgeste daraus befreien kann. Und diese Filmszene wird viele Minuten lang gezeigt.
Irgend wann taucht der Holländer (James Johnson) auf, heftet sich zwei Flügel an – er ist ja auch der FLIEGENDE Holländer –, das die ZuschauerInnen zum Lachen bringt, was er mit einem Schulterzucken und Augenzwinkern quittiert, so nach dem Motto: “Was soll’s!”
Die Geschichte ist bekannt: Der Holländer bietet dem Kapitän seinen ganzen Reichtum an, wenn seine Tochter Senta (Edith Haller) ihm Treue bewahrt bis zum Tode, damit er von seinem Fluch erlöst werde.
Die Geschichte nimmt ihren weiteren Verlauf und – irgendwann taucht die Tänzerin auf und bewegt sich grazil tanzend durch die Zuschauerreihen; auch hier schweigen die schon erwähnten Spießer: manche sagen vernehmbar: “Hoffentlich kommt sie auch hier her”; und als sie dies auch tat, hört man die Bemerkung: “Ich dachte schon, ich sitze auf der falschen Seite”.
Aber nach diesem Spiel – es ist die Szene, als Daland und der Holländer singen – erscheinen auf der Leinwand Bilder von getöteten oder halbtoten Rindern, wie sie aus einem Container entleert, mit Wasser überspritzt, dann an den Hinterbeinen hochgehievt und abtransportiert werden. Diese Bilder wiederholen sich und dann – der plötzliche Aufschrei magenempfindlicher Spießer. Sie rufen: “Genug damit!”, “Weg mit diesen Bildern!” usw. Denn wir alle sehen, wie ein Metzger mit einem Hammer gegen den Kopf einer Kuh schlägt, um sie auf diese Art und Weise zu töten.
Zugegeben: das sind Bilder, die niemand unberührt lassen. Daher diese Buh-Rufe, aber auch zum Glück solche, die da rufen: “Wenn es euch nicht gefällt, dann geht doch!” oder “Ruhe!”
Wenn man sich dieses Spektakel näher betrachtet, fällt so einiges auf:
- Die Buh-Rufer haben kein Problem, wenn in Gestalt der Tänzerin eine Frau ihren Körper verkauft, um männlichen Gelüsten zu genügen.
- Sie haben kein Problem, als die Szene mit den beiden Hunden gezeigt wird, wo der eine den anderen fast tot beißt.
- Die Buh-Rufer kümmern sich mit Sicherheit nicht darum, wie das Fleisch der Rinder in die Kühltruhen von Discount-Läden gelangt, also wie diese Tiere tatsächlich zu Tode kommen.
Diese Buh-Rufer entrüsten sich immer an der Stelle, wo sie sich selbst verraten, sprich: wo ihre doppelbödige Moralität durch alle ihre Poren strömt trotz ihrer feinen Gewänder, die sie sich anlegten, als sie zur Oper eilten, um einen gemütlichen Abend zu genießen.
Sie hätten sich übrigens auch darüber informieren sollen, daß es Michael von zur Mühlen ist, der diese Oper inszenierte. Wie Sebastian Hartmann vom Central-Theater schockiert und polarisiert, zumindest ist das sein Anliegen, so tut dies auch von zur Mühlen. Und er tut dies mit brachialer Gewalt. Es wundert nicht, wenn er zu scheinbar obskuren Mitteln greift, um seine Interpretation des durch ihn flügge gewordenen Holländer in Szene zu setzen:
Am Anfang der Männer-Chor: die Männer entledigen sich ihrer Hemden und malträtieren sich – wie christliche und muslimische Gläubige – mit dem Schlips, indem sie diesen auf ihren Rücken schlagen. (Man fragt sich zwischendurch, wer später diese Hemden wegräumen wird.)
Als der Frauen-Chor auftritt und Senta ihre große Stunde hat, bewegt auch sie sich – über die Sitzreihen hinweg – singend durch das Publikum. Und dann – der nächste Schocker für die übersensibelten und heuchelnden Spießer – holt sie einen Eimer, der schon andeutet, was aus ihm fließen wird: Theaterblut. Mit diesem beschmiert Senta die Hemden und zieht sich einige davon an. (Man fragt sich zwischendurch, wie sie das Blut an ihre Händen wieder los wird.)
Doch die Antwort zeigt sich schnell am Beispiel einer auf die Bühne gezogenen Duschkabine, in die Senta verschwindet, während ihr Verlobter Erik (Michael Baba) versucht, ihr dorthin zu folgen, was Senta ihm aber verwehrt. Erst als sie diese verläßt, steigt er hinein, behält aber seine Unterwäsche an und duscht sich in dieser. Das wird mit viel Gelächter quittiert. Die Spießer genießen diesen Anblick. Man darf dreimal raten, warum!
Irgendwann taucht dann noch des Holländers Mannschaft auf, die sich mit einer undefinierbaren schmierigen Flüssigkeit übergießt, anschließend das gesamte Bühnenbild (Natascha von Steiger) zerschlägt, und auf der großen Leinwand sehen wir, wie diese wild gewordene Horde durch die Oper rennt, gipserne Büsten zerschlägt, auf den Platz vor die Oper rennt und ein Auto abfackelt. Dann stürmen sie in ein Kaufhaus, plündern es, werfen alles durcheinander, zertrümmern Fernsehapparate, um zuguterletzt den Leipziger Hauptbahnhof zu stürmen – und alles unter den Augen von mitgefilmten Gaffern, die nicht wissen, was da eigentlich passiert.
Wenn man sich nun diesen Abend, diese Inszenierung Revue passieren läßt, so kann man dazu stehen wie man will – manche Spießer buhten ja nicht nur, einige wenige davon verließen entrüstet den Zuschauerraum und warfen noch zudem die Tüten laut ins Schloß, was wiederum viele zum Lachen und zum Kopfschütteln brachte.
Andere klatschten zwischendrin Beifall, um ihr Gefallen mit der einen oder anderen Szene auszudrücken.
Jetzt stellt sich noch die Frage, warum die meisten entrüsteten Spießer blieben. Da gibt es zwei Antworten, die irgendwie zusammen gehören: erstens haben sie eine Menge Geld bezahlt, um zu genießen; zweitens, weil aus diesem Genuß nichts wurde, hoben sie ihre Empörung auf, um diese zum einen (warum auch immer) James Johnson ins Gesicht zu schleudern. (Er war der einzige Künstler, der von einigen ausgebuht wurde.) Und zum anderen eben – Michael von zur Mühlen, der dann noch provokativ seine linke Hand ans linke Ohr hielt, so als wolle er das Buhen und Meckern besser hören.
Sicherlich: je nach Neigung mag man dieses und jenes. Die einen, die hier die Spießer geheißen wurden, wollten eine klassische Darbietung: eine tolle Abenteuergeschichte mit “schöner” Wagner-Musik. Die anderen, die frenetisch Beifall spendeten, liebten diese Provokation.
Jetzt bleibt noch die Frage offen, ob z.B. einige Szenen (besonders die Video-Sequenzen) aus der Inszenierung herausgenommen werden. Wir können nur hoffen, daß – nicht!
Kurt W. Fleming, 11. Oktober 2008
Oper Leipzig
Fotos: Andreas Birkigt
Das gestern in der Skala aufgeführte Stück “Juli” ist nach außen hin insoweit anspruchslos, weil es keiner pompös aufgebauten Bühne bedarf. Da gibt es nur zwei Podeste, auf denen die AkteurInnen hin und her springen, dann etwas Plunder wie Matratzen, ein kleine tragbare Heizung und anderes Ungetüm.
Einzig bühnenbildnerisch ist der wie eine Sonne wirkende Reifen, von dem aus in einigen Richtungen schmaler heller Stoff gespannt ist, durch den zuletzt die Hauptperson des Stückes geschoben wird, womit das Stück schon endet.
Aber davor gibt es eine Kaskade von Wortgefechten.
Drei in weißen Kleidern gekleidete Grazien (Sylvia Habermann, Lore Richter, Melanie Schmidli) sprechen viele Texte gleich einem antikgriechischen Chor, während der männliche Part Andrej Kaminsky – als Frau agierend – seine Texte (manchmal improvisierend, also sich nicht 100%ig an das Original haltend) solo spricht.
Sylvia Habermann tritt zudem als Blondine auf, die erst gegen Ende des Stückes sich dieser blonden Haare entledigt (es war nur eine Perücke) und ihr kurz geschnittenes, in Schweiß gebadetes Haar zum Vorschein bringt.
Und das Stück selbst? Wer von der gegenwärtigen russischen Literatur (insbesondere der Dramatik) kaum oder gar nichts kennt, dürfte schon schockiert sein ob der roten Linie des Stückes, der Intention des Autors.
Ausnahmsweise kann man Uwe Bautz recht geben, wenn er auf der WebSeite der Skala zu diesem Stück schreibt, daß man mit “Juli” zum “Körper” zurückfindet, nur sein Ausrutscher, wonach (wir demnach auch?) alles heruntergerissen sei in die Darwinzeit, das klingt dann schon nach Sozialdarwinismus.
Die Geschichte scheint simpel: eine alte Frau im 7. Lebensjahrzehnt steht vor ihrem verbrannten Haus, darin zwei Hunde (darunter ein Welpe) rettungslos verbrannt sind. Ihr Nachbar will sie nicht aufnehmen, also – erschlägt sie ihn.
Dann geht sie nach Smolensk, das Paradies suchend (das sie in einem Irrenhaus zu finden meint), tötet dort einen Obdachlosen, um in seinem Schlafsack zu nächtigen. Als dann die Polizei auf ihre Spur kommt, verbirgt sie sich in einem Kloster. Ein dortiger Pope, der ihr hilft, wird aus “Dankbarkeit” von der alten Dame – getötet.
Schließlich landet sie in der Irrenanstalt, um zur Erkenntnis zu kommen, daß es mitnichten das Paradies ist, zumal ihr später in der Pflegerin (Sylvia Habermann) das Jüngste Gericht entgegentritt.
Zum Schluß tauchen der alten Dame Söhne auf (von den oben genannten Grazien gespielt), welche ihre Mutter – diesmal selbst nicht mehr lebend – in einem Sarg geborgen nach Archangelsk bringen (Archangelsk = “die Stadt des Erzengels, der ja einst Satan rauswarf und damit ein Himmelreich klärte”).
Wenn wir das Gesehene von den konkreten Personen abstrahieren, dann sind sie alle eher Symbole, die da stehen für ein Rußland, das nach seiner “Wende” sich verloren hat und sich demnach wieder sucht.
Problematisch ist zuweilen die scheinbare Flucht in religiöse Bilder, so als könnten diese (die Religion mit eingeschlossen) tatsächlich die rasante Entwicklung, die alt hergebrachtes kräftig durchschüttelt und zum Einsturz bringt, erklären und damit verstehen lassen.
Dabei ist doch auch gerade die russische Sprache ein großer Fundus, um solche Gesellschaftsszenen in bessere Worte fassen zu können (es sei nur Tschechow genannt).
Aber sei’s drum. Die SchauspielerInnen agieren vehement, beziehen mitunter den einen oder die andere BesucherIn mit ein, so als Lore Richter Pilzattrappen hie und da platziert und ein Pilz auf den Schuh eines Zuschauers klebt, den dieser sich nicht getraut zu entfernen (erst am Ende des Stückes).
Das Stück läßt sich – will man es einzuschätzen versuchen – vielerlei interpretieren und zusammenfassen.
Was den Inhalt selbst betrifft, also die Geschichte der alten Dame, so könnte man ein russisches Sprichwort dafür nehmen: “Der graue Wolf ging nur spazieren und hat unterwegs alle, alle, alle aufgefressen.”
Und die Inszenierung selbst?
Ein absurdes Stück absurd inszeniert mit absurd agierenden SchauspielerInnen. Und wer diese Formulierung möglicherweise mißversteht, hier eine hoffentlich prägnantere Definition: genialisch.
Die Regisseurin
Wie schockierend, wie polarisierend das Centraltheater agieren mag (wogegen die Art des Theaterführens von Wolfgang Engel eher als gediegen bezeichnet werden kann), eines scheint sicher: einige wenige frühere Theatergänger werden wohl nicht mehr kommen und auf kleinere Theater ausweichen, die den von früher gewohnten Rezeptionsstil praktizieren.
Aber der gestrige Applaus (wie auch der Applaus bei den Stücken, die seit September gezeigt werden) beweist: das neue Theater, weil Centraltheater mitsamt der Skala (deren Eingangsbereich schon rein optisch anzeigt, daß alles jetzt ganz anders sein wird) hat schon seine “Fan-Gemeinde”, ein hoffentlich wachsendes Stammpublikum.
Kurt W. Fleming
Skala Leipzig, 10. Oktober 2008
Fotos: Centraltheater Leipzig
Weitere Veranstaltungen: 11.10., 16.10., 18.10., 27.10.
www.skala-leipzig.de
“Max Stirner” ist das Pseudonym des 1806 in Bayreuth geborenen Johann Caspar Schmidt. Er wirkte als Philosoph, Lehrer, Journalist und Übersetzer. Im linkshegelianischen Debattierclub “Die Freien” in Berlin kam er unter anderem mit Bruno Bauer und Friedrich Engels in Kontakt. Er scheiterte mit einer Milchwirtschaft und als Kommissionär. Auf den sozialen Abstieg folgten mehrere Aufenthalte im Schuldgefängnis. Stirner starb 1856 in Berlin.
“Der Einzige und sein Eigentum” lautet der Titel seines 1844 in Leipzig veröffentlichten Hauptwerks. Hierin zeigt sich Stirner als radikaler Nominalist, der die Annahme einer allgemeinen Natur und wesenhafter Dinge bestreitet. Dabei geht es ihm nicht nur um die Zurückweisung der Gottes-Idee. Er lehnt alle abstrakten Allgemeinbegriffe, zum Beispiel Freiheit und Moral, als leere Phantasmen ab. In ihnen sieht Stirner ein Korsett normativer Gewalt, durch welches das Selbst in seiner individuellen Eigenheit beschränkt wird. Er arbeitet sich besonders am Begriff der “Menschheit” ab und setzt dieser den einzelnen, schöpferischen Menschen entgegen. Anstatt sich von irrealen Prinzipien wie der Fortschrittsidee oder der liberalistischen Logik das Denken und Handeln regieren zu lassen, soll das Individuum selbstbestimmt als freier Geist tätig werden.
Das Werk sah sich heftiger Kritik ausgesetzt, die in Karl Marx’ Replik “Sankt Max” kulminierte. Der Zensur entkam die Schrift nur, weil es laut Behördenmeinung beim Publikum ohnehin pure Abscheu erzeugen würde. Als intellektuell verfemt hat Stirner nur eine marginale Position in der Philosophiegeschichte. Er hinterließ dennoch starken Eindruck bei so unterschiedlichen Denkern wie Friedrich Nietzsche, Gustav Landauer, Berthold Brecht und Carl Schmitt. [Tobias Prüwer]
Foto: Schmidtshot.de
Warum Max Stirner, der philosophiehistorisch oft als Aussätziger gilt? Worin liegt der Reiz seines Denkens?
Warum nicht? Wollte ich das jetzt tatsächlich erklären, müßte ich von meinem bisher gelebten Leben erzählen. Um es in Kürze darzustellen: Ich denke, daß ich die Anlage habe, renitent zu sein, wenn es um solche “Größen” geht wie Autorität, Stolz, Ehre, Religion. Mit all diesen bin ich schon sehr früh in Konflikt geraten. Ob es zuerst die Eltern waren, die Lehrer, dann irgendwelche halbgewalkten Funktionäre der FDJ und der SED. Wenn es damals immer darum ging, dieses oder jenes ungefragt akzeptieren zu müssen und meine Frage nach dem “Warum?” mit der Antwort “Darum!” abgetan wurde, da kochte es in mir. Da wurde ich zum Rebell, zum Empörer im stirnerschen Sinne.
Als ich Stirner das erste Mal las, entdeckte ich mich in ihm wieder. Er spricht sich vehement dagegen aus, sich irgendwelchen Regeln zu unterwerfen, die nicht die eigenen sind. Ich muß mir die Macht geben dürfen, Nein zu sagen, wo andere wie dummes Herdenvieh Ja sagen.
Daher gefällt mir in einem gewissen Sinne auch der Satz, den Bismarck seinem Sohn ins Stammbuch geschrieben haben soll, auch wenn die Interpretation nicht die meine ist: “Ehe du den Stirner nicht in Grund und Boden gelesen hast, darfst du auf deinen Kopf nicht zählen.”
Was kann er uns auch gegenwärtig noch zu denken geben?
Zu denken gibt uns Stirner freilich erst dann, wenn er gelesen wird. Auf jeden Fall, und das macht ihn mir so sympathisch, wirkt er immer beunruhigend. Zarte Seelen sollten ihn meiden, zumal er mal fast am Ende seines Buches schrieb: “Ich sehe, wie die Menschen von einem Schwarm Gespenster in finsterem Aberglauben geängstigt werden. Lasse Ich etwa darum nach Kräften ein Tageslicht über den nächtlichen Spuk einfallen, weil Mir’s die Liebe zu Euch so eingibt? … Nein, Ich schreibe, weil Ich meinen Gedanken ein Dasein in der Welt verschaffen will, und sähe Ich auch voraus, daß diese Gedanken Euch um eure Ruhe und euren Frieden brächten, … Ich streute sie dennoch aus. Macht damit, was Ihr wollt und könnt, das ist eure Sache und kümmert Mich nicht. Ihr werdet vielleicht nur Kummer, Kampf und Tod davon haben, die Wenigsten ziehen daraus Freude.” − Ich habe auf jeden Fall die größte Freude gezogen!
Weniger drastisch, aber dennoch revolutionär sind seine pädagogischen Ansichten, z.B. die Artikel-Reihe “Das unwahre Prinzip unserer Erziehung…”, wo solche Sätze stehen wie: “Wie in gewissen anderen Sphären, so läßt man auch in der pädagogischen die Freiheit nicht zum Durchbruch, die Kraft der Opposition nicht zu Worte kommen: man will Unterwürfigkeit. Oder: “Persönlich aber muß jede Erziehung werden, … nicht das Wissen soll angebildet werden, sondern die Person soll zur Entfaltung ihrer selbst kommen “. Ich denke, diese Sätze sprechen für sich.
Wie kam es zur Gründung des Max-Stirner-Archivs? Welchen Zweck verfolgt es und wer kann es nutzen?
Es gab nie die explizite Absicht, ein Archiv zu gründen. Es entstand tatsächlich zufällig und war eher ein Ergebnis einer gewissen Bequemlichkeit: Denn da ich lieber zu Hause arbeiten wollte als in einer Bibliothek, bestellte ich alles, was ich über Stirner bestellen konnte, und fertigte davon Kopien an. Was damals in einem Ordner paßte, wuchs aus zu über 100 Ordnern. Mittlerweile sind es auch digitalisierte Texte über Stirner. Ich selbst kann mich nicht mehr an die Zeit dieser “Gründung” erinnern. Aber das war wohl so um 1994/1995. Das schien passiert zu sein, als ich es nicht bemerkte, so wie man seinen eigenen Geburtstag vergißt. Jetzt, wo das Archiv also ein Archiv geworden ist − freilich nicht vergleichbar mit anderen, wo meist entsprechende Budget dahinter stehen −, war ich bemüht, dieses weiter auszubauen. Irgendwann kam mir die Idee, nicht mehr Bekanntes, alte Dissertationen zum Beispiel, zu publizieren. So kam es zur Gründung meines Verlages Max-Stirner-Archiv.
Nutzen kann jeder und jede das Archiv, die zu Stirner arbeiten. Da ich schon eine Menge Literatur recherchiert habe, einen großen Teil davon auch digitalisiert, erspart diese Vorarbeit den an Stirner Interessierten viel Zeit. Ich bin selbst darüber erfreut, daß das Archiv angenommen wird. So gab es schon Anfragen aus diversen Ländern wie Rußland, Israel, Spanien, USA usw.
Auch in diversen Printmedien wurde schon von mir und meinem Archiv gesprochen (“Süddeutsche Zeitung”, “Leipziger Volkszeitung”, usw.). So nett das auch war, gebracht hat es leider nichts.
Sie scheinen ja die treibende Kraft zu sein, wie ist die Institution − Verzeihung − organisiert?
Diese “Institution”, ich entschuldige diesen Begriff gern, ist irgendwie schon organisiert, nur wüßte ich auf Anhieb nicht zu sagen, wie. Es stimmt schon, daß ich die treibende Kraft bin, wohl auch deshalb, weil ich die einzige Kraft bin. Will sagen: Das Archiv hat nur einen Mitarbeiter, und der bin ich. Es gibt freilich noch so manche, die mich hie und da unterstützen, zum Beispiel mit Hinweisen, wo sich noch Texte über Stirner befinden.
Welche Vorstellungen die Zukunft des Archivs betreffend hegen Sie?
Pläne habe Ich viele, nur das Geld dafür fehlt. So würde Ich noch eine Menge veröffentlichen, das im Archiv schlummert. Für dieses wünsche ich mir im stirnerschen Sinne ganz egoistisch Sponsoren, die wie ich daran interessiert sind, Stirners Philosophie mehr Menschen bekannt zu machen. Meine persönlichen Einnahmen reichen dafür nicht mehr aus.
Zuerst abgedruckt in: kunststoff. Das Kulturmagazin für Mitteldeutschland. Heft 11/2008, S. 70/71
Nun, das muß nicht sein, für eine Stadt sterben und das nur wegen einer einzigen Nacht. Der immer wieder herbeigeredete Tod der Operette wurde auch mit der gestrigen Premiere widerlegt, denn es gibt nach wie vor (und warum auch immer) sog. Fans dieses Genres.
Das Wort Operette ist so etwas wie eine Verniedlichung der Oper, oder auch die “Verringerung”, also: “geringere Oper”. “Geringer” wohl deshalb, weil sie entweder kürzer war als die “Normal”-Oper – obwohl die gestrige Premiere 2 ½ Stunden dauerte – oder weil ihr intellektueller Anspruch nicht so groß war oder nicht so groß sein wollte wie der der Oper. So manche ersten solcher Aufführungen hießen auch deshalb Operette, weil meist singende SchauspielerInnen solche Veranstaltungen trugen. Heute ist letzteres genau umgekehrt: jetzt haben wir es mit SängerInnen zu tun, die – wenn auch einige vergeblich – zu schauspielern versuchen. Das ist ohnehin das Manko der meisten Operetten, daß die sehr guten SängerInnen nicht sonderlich gut schauspielern können und von der Qualität dieses Teils ihrer Arbeit an mittelmäßigen Stadl erinnern.
Aber warum sind Operetten nicht totzukriegen? Weil die Geschichte, die sie erzählen, so banal sind, keine große intellektuelle Anspannung erfordern? Weil der “Durchschnitt”, der sich diese Kunstform antut, sich an dieser Durchschnittlichkeit erfreut? Oder selbst mitten in einer solchen Geschichte sich befinden möchte? Auch weil Operetten – wie nahezu alle Kunstformen – eine kunstvolle Welt erschaffen, die sich abhebt von der Tristesse des eigenen Alltags?
Wer sich aber auch mit dem politischen Wirken von Operetten näher befassen möchte, sollte “Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit” von Siegfried Kracauer (1937) lesen. Denn die meisten seiner Operetten war einen Spiegelbild per excellence politisch bewegter Zeit.
Dagegen ist Johann Strauß’ Operette eher eine Schmonzette. Das ändert sich nicht, auch wenn – wie in diesem Fall – Julia Riegel daraus etwas Besonderes machen möchte. Sicherlich hat sie recht, daß die Melodien so mancher Operetten, ob sie nun anspruchsvoll zu heißen sind oder nicht, sich wie ein Ohrwurm gerieren, die man unwillkürlich trillert, sobald man sie vernimmt. Wenn Julias Riegel Anspruch u.a. war, die typischen auf die Operette bezogenen Klischees zum einen zu bedienen, um sie zum andern zu demontieren, so ist ihr das wohltuend gelungen.
Nur das Einarbeiten sogenannter “aktueller Bezüge” wie der Verweis auf verkauftes kommunales Eigentum, auf Linke und Rechte und die “Neue Mitte”, auf die Unfähigkeit der Politik, das paßte nicht. Nicht aus dem Grund, daß man das nicht machen sollte (allein davon profitierte ja im großen Teil Offenbach), aber wenn schon politische Anspielungen, so sollten sie wie ein roter Faden durch die ganze Geschichte führen. Das war aber bei der gestrigen Premiere nicht der Fall. Eine Operette wird durch solche Art von Einsprengseln nicht besser.
Es ist auch anzumerken, daß Riegel Opfer ihrer eigenen Inszenierung ist, will sagen, wenn sie tatsächlich der Meinung ist, daß z.B. der Einbau der zwei Figuren Werner und Liselotte den ZuschauerInnen wie ihr Alter Ego wirken soll. Auch ohne diese beiden Figuren hätte es keinen Quantensprung in der Qualität gegeben.
Hervorhebenswert sind Bühne und Maske; da muß Caroline Neven Du Mont – eine Könnerin mit anspruchsvollem Nachnamen – gelobt werden. Zum einen ist es das Karussell, das wohl das sich bewegende Leben darstellen soll. Zu Anfang sehen wir auf diesem die wichtigsten Sinnbilder Venedigs: eine Brücke, eine Gondel, den venezianischen Löwen und ein alter Ofen (Hinweis auf die italienische Pizza und Makkaroni). Als besonders gelungen kann man die Masken selbst nennen, die von den Senatoren-Frauen getragen wurden. Diese erinnerten an die skurrile Phantasie der Schweizer Gecken.
Und was die SängerInnen betrifft: daß sie sehr gut singen können, haben sie erneut bewiesen, auch wenn es mit deren schauspielerischen Fähigkeiten echt mangelt. So mancher Dialog klang sehr gekünstelt, irgendwie fern aller Wirklichkeit.
Ohne jetzt die Qualität der einzelnen Akteure zu bewerten, so hat Ruth Ingeborg Ohlmann als Annina sehr überzeugt, während dem Urbino-Darsteller der Lebemann-Fürst nicht ganz so abgenommen werden kann. Das dürfte weniger daran liegen, daß er einen solchen Menschen nicht spielen könnte, aber vielleicht gibt das ganze Stück als solches nicht mehr her. Irgendwie ist seine des Herzogs Persönlichkeit recht oberflächlich; sie bietet wenig Angriffsfläche. Dagegen sticht im Vergleich dazu Radoslaw Rydlewski besonders hervor, auch weil er das ist, was man für eine solche Rolle die ideale Besetzung bezeichnen kann.
Etwas mehr hätte man von dem Ballett erwarten können. Mirko Mahr sollte sich hier mehr einfallen lassen.
Diese kritischen Anmerkungen aber werden eh kaum dazu beitragen, Anhänger der Operette abzuhalten, sich diese Aufführung anzuschauen, zumal es eine Menge an Schmunzel hervorrufende Szenen gibt und auch solche, die uns zum Lachen bringen, womit der Hauptzweck der Operette erfüllt wäre.
So gesehen ist das Werk getan, wofür diese Operette geschrieben wurde: Erheiterung, Ablenkung, und das bis in das nächste Jahr hinein.
Kurt W. Fleming
05. Oktober 2008, Musikalische Komödie
Weitere Termine: 05.10., 08.10., 11.10., 12.10., 18.10., 19.10., 28.10., 08.11., 09.11., 15.11., 16.11., 06.12., 07.12., 30.12., 31.12., 31.12.08, 07.02., 03.03., 20.03.09
Fotos: Andreas Birkigt
Interview mit Katrin Richter, Theaterpädagogin und Leiterin des Spinnwerks
Auf der Internet-Seite des Spinnwerks steht in Ihrer Vita, daß Sie Kultur- und Theaterpädagogik studiert haben, und Schauspielerei.
Richter: Schauspielerei habe ich nicht studiert. Es gibt ja diese Eleven-Ausbildung. Ich habe im Jungen Theater in Göttingen im Ensemble gespielt und nach drei Jahren konnte ich eine Prüfung ablegen.
Aber Sie würden sich dennoch Schauspielerin nennen?
Richter: Nun, das ist ja kein geschützter Begriff und da mag sich jeder so nennen. Aber ich habe sechs Jahre in einem Ensemble gearbeitet. In Magdeburg habe ich dann aber nur in ein oder zwei Stücken mitgespielt, weil ich mehr Theaterpädagogik gemacht habe. Und da die Vorbereitung eines Stückes ca. sechs Wochen in Anspruch nimmt, ich aber jetzt und hier ein neues Projekt aufbaue, habe ich dafür keine Zeit. Aber ich sehe mich als Schauspielerin, als Comedian.
Auf der Web-Seite las ich noch, daß Sie auch Regie geführt haben. Und neben der Theaterpädagogik gibt es noch die Kulturpädagogik die Sie studiert haben. Gibt es etwas von den drei Richtungen, das Sie am liebsten machen?
Richter: Als Theaterpädagogin muß man ja immer Regie führen, oder Spielleitung nennt man das. Da arbeite ich mit Jugendlichen, die am Ende auch ein Produkt vorweisen möchten. Es ist aber nicht so, daß ich Regie machen wollte. Aber Regie bzw. Spielleitung gehört zur Theaterpädagogik. Und da bin ich sehr glücklich, daß ich als Schauspielerin sehr viel Handwerk gelernt habe. Ich möchte aber den eigenen Drang zu spielen nicht auf die Jugendlichen übertragen. Das ist wie bei manchen arbeitslosen Schauspielern, die mit jungen Menschen arbeiten, die diesen ihre eigene Kunstform aufdrängen wollen. Das will ich aber nicht. Ich habe vielleicht viermal im Monat einen Auftritt.
Wie kam es dazu, daß Sie Theater- und Kulturpädagogik studieren wollten?
Richter: Ich bin vom Sternbild her Wassermann, und der will die Welt verändern, und weil ich ein kreativer Mensch bin…
… ich bin Krebs und will die Welt auch verändern…
Richter: (schmunzelt) … und ich hätte vielleicht auch Wissenschaftlerin werden können, aber das war nicht meine Begabung. Und ich denke, daß es gerade das Theater ist, das sich wieder mehr in die Gesellschaft einmischen soll. Wenn ich mit Jugendlichen arbeite, hinterlasse ich Bleibendes. Ich arbeite mit ihnen, ihre Persönlichkeit verändert sich, und das nehmen sie mit in unsere Gesellschaft. Als Comedien arbeite ich dagegen nur für den Moment: die Leute gehen aus dem Theater und sagen: “Ach, die Frau war ja lustig!” – aber dann ist es weg. Aber bei meiner Arbeit mit den Jugendlichen schaffe ich etwas Bleibendes. Deshalb mein Ansinnen, Theater zu machen, weil ich damit etwas aussagen möchte und etwas verändern.
Gab es dafür in Ihrer Kindheit ein besonderes Erlebnis, das Sie für das Theater einnahm?
Richter: Ich war in der 2. oder 3. Klasse, da gab es eine Theaterarbeitsgemeinschaft und da bin ich hingegangen. Ich hatte schon in der Kirche mitgespielt. Und als ich zu dieser Theater-AG hinging und dort Rollen verteilt wurden, bekam ich die Rolle eines Mönches, den ich aber nicht spielen wollte, da ich ein Mädchen bin. Daraufhin wurde ich sofort der Tür verwiesen. Und da hatte ich meiner Mutter gesagt: ich möchte nie, daß ein Kind etwas spielen müsse, was es nicht wolle. Und daraufhin habe ich selbst ein Stück geschrieben. Und so ist es bei mir entstanden, daß ich es jetzt so mache, wie ich es will, denn ich habe keine Lust, daß andere über mich bestimmen.
Sie selbst sind nicht Mitglied im Schauspieler-Ensemble. Bedeutet das aber, daß Sie nicht in einem Stück mitspielen wollten.
Richter: Doch schon, wenn sich was ergibt, aber jetzt baue ich hier ein Projekt auf und da bleibt kaum Zeit für eine Rolle. Und momentan ist das auch gut so, daß ich in einem aktuellen Stück nicht eingebunden bin. Bei einer ernsten Rolle, die ich vielleicht spielen würde, müßte ich 100%ig dabei sein und so wie ich momentan drauf bin, hätte ich dafür keinen Nerv. Also: Interesse hätte ich schon, aber ich fühle mich jetzt sehr wohl als “Nur”-Theaterpädagogin. Daher hatte ich vor Jahren beschlossen, daß ich da klare Grenzen ziehe, denn ich will etwas Bleibendes machen, mit Jugendlichen zusammenarbeiten; und Schauspiel ist ein Metier, wo man viel von sich preisgeben muß.
Apropos Theaterpädagogik – wenn Sie diesen Begriff ganz kurz umreißen sollten, wie würden Sie sie definieren, auch in Zusammenhang mit Kulturpädagogik; gibt es da Ähnlichkeiten oder mehr Unterschiede?
Richter: Es gibt Ähnlichkeiten, weil man mit ähnlichen Methoden arbeitet. Kulturpädagogik ist dennoch mehr Kulturmanagement, Kulturtheorie, also was ist Kultur usw. Theaterpädagogik ist da mehr praxisbezogen.
Wie sieht der Alltag einer Theaterpädagogin aus?
Richter: Erst einmal ist der Begriff “Theaterpädagogik” schwierig. Ist das überhaupt noch Theaterpädagogik? Denn wenn man sich anschaut, wie Theaterpädagogik an den Theatern entstanden ist, mache ich das längst nicht mehr, was man früher so nannte. So habe ich in den letzten Jahren nicht nur eine Menge gelernt, sondern selbst eine Entwicklung durchgemacht und für mich festgestellt, daß ich bestimmte Dinge nicht mehr möchte.
Ein Theaterpädagoge arbeitet mit Schulen, mit Lehrern, da geht es um die Vor- und Nachbereitung von Stücken, mache Workshops. Oder man ist auch dramaturgisch tätig.
Da ich aber selbst nicht mit allen Jugendclubs arbeiten kann, habe ich das Konzept entworfen, daß Jugendliche mit Jugendlichen arbeiten.
Das Arbeiten mit den Lehrern dagegen ist mittlerweile anders geworden. Da hat sich eine Menge verändert. Es ist so, daß viele Lehrer müde geworden sind, selbst immer seltener ins Theater gehen. Es gibt Lehrer, die nach wie vor sehr engagiert sind, aber es gibt auch Lehrer, die schon längst aufgegeben haben. Unter den heutigen Umständen möchte ich selbst keine Lehrerin sein. Es ist mittlerweile ein gesamtdeutsches Problem, daß immer weniger Lehrer ins Theater gehen, auch mit ihren Schülern.
Meine Reaktion auf diese Situation ist: ich möchte mit Leuten arbeiten, die freiwillig kommen wollen. Entweder sie kommen, oder sie kommen nicht. Es macht keinen Sinn, wenn Schüler qua Lehrer ins Theater gehen und ein großer Teil davon sich nicht für das Stück interessiert, dann lieber wenige, die kommen; aber sie kommen, weil sie es wollen.
Theaterpädagogik im eigentlichen Sinne gibt es nicht mehr, denn die ersten Theaterpädagogen waren größtenteils Lehrer, die vom Kultusministerium oder von der Schule ins Theater “abgeordnet” wurden. Das weitete sich dann aus, irgendwann haben sie eine Theatergruppe geleitet. Aber bei meiner Generation ist das jetzt anders. Wir haben Theaterpädagogik studiert und gehen daher an diese gesamte Problematik ganz anders heran. Uns geht es nicht mehr um Akquise, also soviel wie möglich Schüler ins Theater zu bekommen, sondern unsere Fragestellung ist: was ist das Theater und was bedeutet das Theater für die Zuschauer. Das heißt für mich, daß sich Theaterpädagogik nicht nur auf Kinder und Jugendliche beschränkt, sondern auch auf die Erwachsenen. Wir sind daher die Grundvermittler zwischen den Zuschauern und den Künstlern.
Generell arbeite ich intergenerativ: mit Kindern, mit Jugendlichen, mit Erwachsenen, und auch mit Rentnern. Denn ist falsch zu sagen, daß kulturelle Bildung nur etwas für Kinder und Jugendliche wäre. Es gibt auch viele “junge Alte”, die ebenso kulturinteressiert sind.
Gibt es derzeit aktuelle Projekte, die in Planung sind oder vor der Aufführung stehen?
Richter: Wir haben erst einmal die normalen Theaterwerkstätten. Dann wird es in den Herbstferien hier ein Camp geben, wo sich Jugendliche mit der Geschichte der Baumwollspinnerei auseinandersetzen werden. Man beginnt also mit einem Projekt, das im nächsten Jahr seine Premiere haben wird. Das ist also ein Projekt, wo wir zwei Tage hier miteinander leben wollen, inklusive übernachtung. Es geht dabei um Ideensammlung. Und im Februar haben wir ein Camp zum Thema “Glück”. Ich habe dieses Thema deshalb gewählt, weil es ein Thema sein soll und sein kann, das uns miteinander verbindet. Also nicht daß die eine Gruppe das eine, die andere Gruppe das andere Projekt macht, sondern es geht um das gemeinsame Erarbeiten, also etwas, was die jungen Menschen miteinander verbindet.
Das Thema “Glück” hat sich angeboten, weil es einen positiven Bezug hat, von dem aus man dann durchaus später auf Negatives stoßen kann. Es geht also um das Glücksgefühl: Kinder und Jugendliche wollen glücklich sein. Von da aus kommt man zu dem Thema, was die Glücksblockaden sind und wie kann man Glück erreichen.
Ist Theaterpädagogik – wenn wir mal bei diesem Begriff bleiben – an dem Centraltheater etwas, was eben nur dazu gehört, so am Rande, oder welchen Stellenwert hat sie?
Richter: Also einen hohen Stellenwert. Denn wenn die Theaterpädagogik bei uns nicht diesen hohen Stellenwert hätte, hätten wir auch nicht diese Räumlichkeiten. Ich hatte daher die Bedingung gestellt, einen eigenen Raum, einen eigenen Produktionsort zu bekommen. Es ist für mich ganz wichtig, daß die Jugendlichen einen autonomen Raum haben, wo sie in Ruhe arbeiten können, denn wenn dieser Raum ihre Bühne ist, wirken sie viel präsenter als auf einer Bühne, die sie noch nicht kennen. Und außerdem bleiben wir ja mit den anderen Einrichtungen, also mit dem Centraltheater und der Skala verbunden. Aber wenn z.B. Profis bei uns arbeiten wollen, dann müssen sie eben uns fragen. Diese Autonomie ist uns sehr wichtig.
Sind Sie “gezwungen”, das Hartmannsche Konzept mitzutragen, auch hier an Ihrer autonomen Einrichtung?
Richter: Was das Hartmannsche Konzept für das Centraltheater betrifft, so trage ich dies mit, weil es auch meinen Theatervorstellungen entspricht. Denn seine Strategie der Polarisierung führt immerhin wieder dazu, daß wieder über das Theater gesprochen wird, denn mein Eindruck davor war, daß man viel zu wenig über das Theater geredet hatte. Und das ändert sich jetzt. Das Theater war in den letzten Jahren irgendwie “zugegraben”.
Ich kenne Sebastian [Hartmann] schon seit Göttingen, daher kenne ich seinen Stil, zumal ich selbst radikales Theater mag. Theater ist Kommunikation, es ist nicht vergleichbar mit der Leinwand im Kino. Die Gesellschaft, in der wir leben, ist nichts Vorgelebtes: wir verändern die Gesellschaft, und das Theater tut dazu einiges. Besonders Jugendliche sollen angesprochen werden, denn gerade sie müssen noch mehr als andere vorher diese Gesellschaft verändern.
Ich bedanke mich für das Gespräch.
Kurt W. Fleming
Das Interview wurde am 6. Oktober 2008 im Spinnwerk durchgeführt.
Wenn man versucht, sich das o.g. Zitat auf der Zunge zergehen zu lassen, um dessen Bedeutung zu ersinnen, ist das möglicherweise eine vergebliche Liebesmühe. Dieser Satz, so ungefähr, tauchte in dem gestern als Premiere laufenden Nicht-Stück-Stück namens “Publikumsbeschimpfung” auf, ein Stück, das Peter Handke schrieb resp. dessen Premiere erlebte, als er so um die 23 Jahre jung war.
Es scheint ein Stück zu sein, das sich bewußt z.B. gegen Brechts episches Theater richtete, denn Theater sollte nach Handke nicht immer und unbedingt dokumentarisch-didaktisch sein. Vielmehr müßte es möglich sein und notwendig sowieso, das ganze Theater, so wie es Handke als 23jähriger erlebte, komplett in Frage zu stellen.
Zum einen sollten die SchauspielerInnen aus ihrem herkömmlichen Rahmen treten, ein Nicht-Stück-Stück spielen, mit den ZuschauerInnen agieren und kommunizieren, zum andern einen Punkt erreichen, an dem das Publikum von den nicht-agierenden Agierenden maßlos beschimpft wird.
Was aber war nun Handkes genaue Intention, dieses Stück zu schreiben, das seiner eigenen Maßgabe nach auf keine Bühne gehört und dennoch gespielt wird, und das bis heute?!
Womit wir es erst einmal zu tun haben, ist das, was Handke “Sprechstück” nennt. Mit diesem Sprechstück opponierte der junge Handke gegen die in den 60er Jahren vorherrschenden Theaterformen (das Brechtsche eingeschlossen). Es sollen im Theater nicht, wie es Brechts Vorstellung war, gesellschaftliche (Herrschafts-)Verhältnisse transparent und verständlich gemacht werden, um sie dann irgendwann umzuwälzen, nein, Handke ging es darum, das Theater selbst in Frage zu stellen, es zu ändern. Das ist zwar nicht zwingend ein Gegensatz zu Brecht, eher eine Weiterentwicklung insoweit, daß Handke auf einen Teil dessen insistierte, war in der besonders marxistisch geprägten Philosophie “ideologischer Herrschaftsapparat” genannt wird. So unabhängig sich manches Theater dünkt, ist es doch so oder so – allein schon wegen der finanziellen Abhängigkeit – ein Bestandteil herrschender Machtverhältnisse. Da mag sich manches Theater noch so weit aus dem Fenster lehnen, das ändert nichts an dieser objektiven Tatsache und der damit verbundenen Funktion.
Aber zurück zu Handke und seinem Stück: er verzichtete auf die üblichen Elemente eines Theaters; so betreten die Darsteller die Bühne von hinten. Die Texte – siehe Titel dieser Besprechung – sind stark verkürzt, wirken oft, ob beabsichtigt oder nicht, sehr dadaistisch und sind beeinflußt von der damals zu Handkes Zeiten aufkommenden Beatmusik.
Der Inhalt resp. der Ablauf des Stückes ist relativ “einfach” gestrickt: da sind vier Männer, namenlos (auch wenn sie sich in diesem Nicht-Stück-Stück bei ihrem richtigen Namen anreden), sie tragen keine typisch theatralischen Kostüme. Und los geht es mit so manch ulkig wirkenden Auftritten, die manche im Publikum zum Lachen bringen, manche aber auch nicht, weil sie nicht wissen, warum sie gerade jetzt lachen sollten.
Bei der Leipziger Premiere, für die in den wichtigsten Elementen wie Regie, Kostüm und Bühnenbild der neue Intendant verantwortlich ist, sehen wir erst einmal einen großen Gitterzaun (in dem später so mancher der Darsteller hängenbleibt und sein Geschlechtsteil einklemmt). Dahinter auf der rechten Seite ein großer Bildschirm, auf dem eine sehr frühe Aufführung des Stückes gezeigt wurde, wobei diese frühere Aufführung zu der gestrigen eher als harmlos bezeichnet werden kann. Aus den Lautsprechern, die vor der Bühne angebracht sind, hört man, bevor das Stück überhaupt beginnt, Stimmengeräusch, das aber bald von den tatsächlich im Theatersaal sich einfindenden ZuschauerInnen übertönt wird, bis das Stück, nein, das Nicht-Stück-Stück, beginnt. Aus dem Abspielen dieser früheren Aufzeichnung wird übergeleitet in die Gegenwart: wir sehen – auf denselben Bildschirm geworfen – Felix Goeser, Guido Lambrecht, Thomas Lawinky und Peter René Lüdicke, die sich nach und nach auf die Bühne begeben. Und dann beginnen die Texttiraden, die sehr verquer klingen, eben irgendwie dadaistisch, anarchisch.
Irgendwann geht man auf die ZuschauerInnen ein – oder sollte man sagen: los?, läßt diese ein vor in dem Theater-Boden eingelassener Rost, darauf ein Frosch, wenn auch kein echter, über ihre Köpfe hinweg durch den Saal reichen: erst bis nach hinten, dann wieder nach vorne, bis es wieder in den Boden eingelassen wird.
Man bewirft sich mit Dreck, am Ende mit viel Mehl, bis sie aussehen wie Max und Moritz, nachdem sie in eine Mehlkiste fielen.
Es gibt einige, sehr wenige ZuschauerInnen, die da nicht mehr mitkönnen und vorzeitig das Theater verlassen, so wie wir das schon bei früheren Aufführungen seit Beginn der neuen Spielzeit unter der Ägide von Hartmann haben kennenlernen können.
Also z.B. eine Frau dabei ist, den Zuschauersaal zu verlassen, spricht Lüdicke in ihre Richtung; und diese Frau fühlt sich tatsächlich von ihm angesprochen, wendet sich an der offenen Tür ihm zu und benutzt eine Hand- und Armgeste, die man im Volksmund “Scheibenwischer” nennt, eine Geste, die sonst im Leben recht hoch bestraft werden kann. Nun, Lüdicke nahm dies ganz locker und zog seinen Part durch.
Hartmann gilt als ein Theatermann, der sehr gern polarisiert. Wenn wir uns jedoch die ersten Stücke ansehen, so ist diese Polarisierung noch nicht genug ausgereift und ausgereizt. Denn wenn wir uns das Verhältnis der Ablehner und Befürworter betrachten, so sind Letztere der bisher stärkere Pol mit ungeheuerlicher Kraft, während die Ablehner irgendwie als Pol sehr schwach sind und sich kaum zu wehren vermögen, höchstens mit ihrer Abwesenheit oder vorzeitiges Verlassen des Saales.
Aber nochmals zurück zu dem, was die eigentliche “Beschimpfung” des “Publikums” sein soll: wir nehmen an, so auch der Beifall, daß das Publikum sich nicht beschimpft fühlte, eben weil es mit Bravorufen reagierte, oder, auch das kann möglich sein, das Publikum hat nichts verstanden. Wohl auch deshalb, weil es zu viele Szenen gab, die mehr als Ulk aufgenommen wurden, denn als kritische Betrachtung dieser ideologisch zu funktionierenden Bühne.
Vielleicht sollte Hartmann seine Interpretation des Nicht-Stück-Stückes noch viel stärker akzentuieren, noch viel härter vorgehen. Denn solange fast alle ZuschauerInnen im Saal verbleiben und nicht, wie die wenigen, ihn vorzeitig verlassen, ist es mit der Polarisierung nicht weit her. Es ist also weit mehr herauszuholen.
Andererseits: wird damit übertrieben, kommt kaum noch wer ins Theater, es sei denn, daß es dem Publikum gefällt, beschimpft zu werden, bloß da darf es nicht mehr lachen, sondern es muß betroffen sein, um über sich und dem Theater nachzudenken, und über die Gesellschaft, in der wir leben. Insoweit schließt sich unseres Erachtens der Kreis von Handke zu Brecht. Letzterer wollte Einsichten produzieren, die in gesellschaftliche Veränderungen münden; nichts anderes will Handke, auch wenn der Kreis der von ihm anvisierten Änderungen sich erst einmal auf das Theater zu beschränken scheint.
Wie dem auch sei: ein jeder und eine jede wird Spaß oder auch Nicht-Spaß finden an diesem doch kuriosen Nicht-Stück-Stück.
“Sie werden kein Schauspiel sehen. Sie werden kein Spiel sehen. Sie werden hier nichts sehen, was Sie nicht schon gesehen haben.” (Peter Handke)
Dem ist nichts hinzuzufügen, außer noch diese Anmerkung: da das Stück ca. 2 Stunden und 30 Minuten dauert, so bedarf auch dieses neben den starken Nerven ein sehr gutes Sitzfleisch.
Kurt W. Fleming
02. Oktober 2008, Centraltheater
Weitere Aufführungen: 04.10., 10.10., 12.11., 28.11.
Fotos: R. Arnold/CT