Furcht und Angst haben gehören irgendwie zusammen. Aber wie entsteht die Angst, wie das Gruseln? Beides sind menschliche Grundgefühle. Die Angst äußert sich in als bedrohlich empfundene Situationen als Besorgnis und unlustbetonte Erregung, gilt also als objektunbestimmt. Die Furcht hingegen ist ein objektbezogenes Gefühl. Evolutionsgeschichtlich sind beide also so oder so ein den Menschen schärfender Schutzmechanismus. So nachzulesen bei Wikipedia.
Angst wie auch Furcht entstehen einerseits aus einem Unwissen dem Unbekannten gegenüber, aber auch aus dem scheinbaren Wissen ob dem scheinbar Bekannten, das aber in sich eine Art Unberechenbarkeit enthält, die man schwer einzuschätzen vermag.
Angst und Furcht waren schon immer, seit sich die sozialen Verhältnisse herauskristallisierten, auch in Gestalt von Klassenverhältnissen, Instrumente zur Kontrolle von Menschen. Wer Angst hat, der fürchtet sich, wer sich fürchtet, ist leicht zu manipulieren.
Die Gebrüder Grimm schrieben dazu ein Märchen. Was Wunder, daß in diesem Märchen der junge Jakob, eben weil er nicht weiß was Furcht ist, als dumm gilt.
Aus diesem Märchen zauberte die Regisseurin Martina Eitner-Acheampong eine sehr gut von den Kindern aufgenommene Inszenierung. Dennoch war Vorsicht geboten. Vorher wollte das Theaterhaus wissen, ob die Inszenierung nicht zu gruselig ist, um tatsächlich die jungen ZuschauerInnen in unbeabsichtigte Furcht zu versetzen. Daher lud das Haus in Verantwortung der Theaterpädagogin Katrin Richter ca. 30 “kleine Kritiker” ein, um herauszufinden, wie sehr sich die Kinder fürchten würden. Man wollte vorab wissen, ob das Stück so ankommt, wie es ursprünglich inszeniert wurde und ob es nötig sei, das eine oder andere zu ändern.
Das Ergebnis dieses Versuches war, daß die Kinder kaum Vorschläge zu unterbreiten hatten, also schien dies schon ein gutes, angstloses Omen für die Premiere, die gestern, 29.11., stattfand, zu sein.
Weil also Jakob nicht weiß, was Furcht ist, entläßt ihn sein Vater aus dem Haus und schickt ihn, versehen mit einem Beutel gefüllt mit 50 Talern, in die Welt, um etwas “Gescheites” zu lernen, nämlich das Fürchten.
Die Welt wird auf der Bühne als ein mehrschichtiges Haus dargestellt, eine Mischung als Elternhaus, eine Art Kirche mit Glockenturm (wobei die zu läutende Glocke eher ein Glöckchen ist), ein krummes Haus, in dem der Krumme wohnt, versehen mit einem molchartigen Schwanz, dann ein “Hügel” mit einem Baum von Gehenkten, die freilich nicht hängen, sondern nur so tun. Das hätte man Kindern nicht antun können. Was tatsächlich hing, waren deren Köpfe. Durch das Drehen der Bühne wird man dieser Vielschichtigkeit des Hauses ansichtig. Diese Konzeption ging also sehr gut auf.
Unterwegs stößt Jakob auf ein Mädchen, das mit ihm Ball spielt, ihm den Ball schenkt. Sie stellt sich vor als: Tochter, Schwester, als Besitzerin des Balles, während Jakob sein Woher nicht verrät, sondern im Stirnerschen Sinne von sich sagt: “Ich bin Ich!” und ihm das Mädchen darauf antwortet: “Bleib wie du bist!”
Überhaupt war es interessant festzustellen, wie in diesem Märchen, in dieser Aufführung Stirnersches Gedankengut wiederzufinden war, geht es doch letztlich darum, sich nicht zu verrenken, sondern das zu sein, was man ist, oder anders formuliert: “Wir sind jeden Augenblick alles, was wir sein können und brauchen niemals mehr zu sein” oder “Man glaubt nicht mehr sein zu können, als Mensch. Vielmehr kann man nicht weniger sein!”
Das Stück wurde diesmal nicht, wie in den letzten Jahren ähnliche Märchenstücke vor der Weihnachtszeit, von Mitgliedern des Ensembles gespielt, sondern von dem im 3. Studienjahr befindlichen Nachwuchs der Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy”, gleich gegenüber dem Centraltheater. Diese jungen Akteure sind: Natalia Belitski, Lisa Jopt, Georg Boehm, David Kosel, Lucas Prisor, Albrecht Schuch, David Simon, Johann David Talinski.
Besonders erfrischend war deren agile Spielweise. Eine herzerfrischende Lebendigkeit, die bei den jungen ZuschauerInnen sehr gut ankam.
Neben dem sehr gut konzipierten Bühnenbild ist auch die Konzeption der Kostüme zu erwähnen, wobei hier auch und besonders die Masken zu nennen sind, wie man sie besonders bei den kreativen Schweizern findet, wenn sie sich zu ihrem Fasching rüsten.
Die Musik schrieb der aus Dortmund stammende Musiker der Band Kapelsky, Gregor Hengesbach, der seit ca. einem Jahr auch für das Theater arbeitet. Seine Musik war eine Mischung, so verriet er kurz vor Beginn des Stückes, aus Rock, Jazz und Raeggie. Aber, so gestand er überraschend ein, dies selbst nicht bemerkt zu haben, die Art des Vortrages der vier jazzgeübten MusikerInnen Johannes Dittmar (Bratsche), Felix Franzke (Gitarre), Philipp Rohmer (Bass), Friederike Bernhardt (Percussion) erinnerte an deutschen Folk à la Liederjahn oder FiedelMichel. Zur Überraschung aller baute er in seine Musik auch solche Überraschungen ein wie den Auftritt des Conferenciers aus dem Musical “Cabaret” oder der Andrews-Sisters oder den Song am Kreuz aus dem Film “Das Leben des Brian”, eine Komödie der britischen Komikergruppe Monty Python aus dem Jahr 1979. Diese Überraschungen kamen besonders sehr gut an.
Beeindruckt gleich zu Beginn waren viele BesucherInnen von der großen Leinwand, auf der viele seltsamen Wesen gezeichnet sind: einmal sogenannte normale Menschen (u.a. wurde von dem Zeichner dieser Leinwand, Matthias Wulst, die Regieassistentin Anne Gummich verewigt), dann wieder schrecklich Aussehende, auch solche ohne Kopf. Fast rechts sieht man auch eine kleine Gestalt, die eine recht große Ähnlichkeit mit Hitler hat.
Während der Aufführung gab es viel Applaus, auch nach dem Ende der ersten Hälfte. Und als das Stück sichtbar zu Ende war, gab es lang anhaltenden Applaus. Nicht nur die Kinder waren begeistert, sondern auch die Erwachsenen, wobei wohl das Kind in ihnen für diese Begeisterung zu sorge schien.
Allen Eltern sei geraten, mit ihren Kindern dieses Stück anzusehen.
Kurt W. Fleming
29. November 2008, Centraltheater Leipzig
Das Centraltheater setzt seine Reihe vom Kino im Theater fort, diesmal in Verbindung mit den Aktivitäten des hauseigenen Philosophen Guillaume Paoli. Gezeigt wurde der Film “Nicht ohne Risiko”, gedreht und gesendet 2004, in Zusammenarbeit mit dem WDR.
Inhalt des Films ist eine irgendwie ermüdend wirkende Sitzung zwischen Vertretern eines mittleren Unternehmens [NCTE], Hersteller eines innovativen Drehmoment-Sensors, und Verhandlern des internationalen Kapitalgebers Buchanan. Hier wird mit Zahlen jongliert, die einem “Otto Normalverbraucher” die Glocken in den Ohren läuten läßt. Hier wird über Wohl und Wehe eines mittelständischen Unternehmens diskutiert. Es fallen viele auch in Englisch formulierte Fachbegriffe. Dieses Fachchinesisch im “regional-spanischen Dialekt” wirkt schon sehr verwirrend.
Hauptgegenstand des Filmes ist der Versuch der Firma, an Geld heranzukommen, um das neue Produkt gut vermarkten zu können. Dieses Unternehmen muß sich dagegen wehren in den Verdacht zu geraten, es sei ein “Risikofall”, in das zu investieren nicht lohne. Und wenn doch, dann unter Bedingungen, die die Geldfirma Buchanan diktieren möchte, was die ZuschauerInnen auch an solchen Zahlen erfahren, daß diese Geldgeberfirma an Zinsätze von 34-40 % denkt, während der Wirtschaftsberater der mittleren Firma dies als zu hoch betrachtet, denn seine Vorstellungen bewegen sich zwischen 25 bis 30 %.
In einer Pause, die in einer solchen Verhandlung eingelegt wird, sagt ein Buchanan-Mitarbeiter zu einer Kollegin, daß sein Vorschlag an die Firma als solide und fair betrachtet werden könne und legt dann den entscheidenden Satz hinzu, daß es diese Geldgeberfirma ist, die am längeren Hebel sitzt.
In diesem Film geht es Farocki darum, dieses Spannungsverhältnis – so trocken es von der Leinwand auf die ZuschauerInnen heruntertröpfelt – von Risiko und Berechenbarkeit geradezu ernüchternd darzustellen. Daß diese Firma, die sich um die finanzielle Unterstützung bemüht, ein Happy-End erfährt mit ihrer technologischen Innovation, scheint ein Glücksfall zu sein. Farocki kommentiert seinen Film nur in Diskussionen, die nach seiner Aufführung stattfinden und wenn er, der Regisseur, dabei ist. Ansonsten wird dieser Film mitnichten mit einem Kommentar versehen. Die Bilder, die Dialoge, die Pause, der Blick aus dem Fenster heraus, wo wir sehen, daß es lange Diskussionen sind, die geführt werden, sollen für sich sprechen. Und wer sich mit dieser Materie einigermaßen auskennt, bekommt schon einen drastischen Einblick in eine Welt, die jetzt dafür mitgesorgt hat, wo wir jetzt mit der Finanzkrise sind, wo wir sind.
Geradezu lustig wirkt der Abklang des Filmes, als sich die Verhandlungspartner in ein italienisches Restaurant begeben (irgendwo in der Nähe von Taufkirchen, südlich von München) und vor dem eigentlichen Essen an Gebäck knabbern und der Wirtschaftsberater des Mittelständlers sich und die anderen fragt, warum es so ist, daß man stundenlang miteinander reden muß, obwohl alles innerhalb von 10 Minuten erledigt wäre. Aber das scheint eine Art Ritual zu sein, wo besonders von seiten der Geldgeber diese Art der Verhandlung eine wichtige Vorgehensweise zu sein scheint. Werden doch hier die Muskeln ins Spiel gebracht; anders formuliert: hier wird gezeigt, wer das Geld hat und wer nicht.
Farockis Herangehensweise in diesem Film wird mit dem Terminus “direct cinema” beschrieben, also eine auf die Beobachtung der Akteure reduzierte Methode. Farockis Kommentar zu solcher filmischen Methode lautet: “Schon seit über vierzig Jahren gibt es das, was man direct cinema nennt. Bei all der heutigen Hochschätzung der Story und der Geringschätzung der Begriffsanstrengung müßte diese Darstellungsform vorherrschen” … “Der Dokumentarfilm, der die Form der reinen Erzählung wählt, ist notwendig unvermittelt. Ohne Kommentar und ohne sonstige wörtliche Erklärung will solch ein Film nicht gleich im guten oder schlechten Allgemeinen aufgehen.”
Spannend kann man einen solchen Film nicht nennen, aber höchst interessant dennoch. Das Centraltheater-”Kino”, zog trotz heftigen Regens und Kälte, die durch Leipzigs Straßen tobte, viele Interessierte an, zur Hälfte gefüllt war der Hauptsaal.
Anschließend führte Paoli seine geladenen Gäste auf die Bühne, wo auf einem alten Sofa er und Farocki Platz nahmen, die anderen Gäste auf relativ bequem wirkenden Sesseln. Seine Gäste waren: Harun Farocki (Regisseur), Reinhard Blomert (Wirtschaftssoziologe), Prof. Dr. Manfred Pohl (Historiker und Volkswirt), Helge Schulze (Banker) und Ulrich Stockheim (Börsenjournalist; auch bekannt geworden als “Mr. Daks”).
Paoli fragte so nach und nach alle seine Gäste, die ihre ersten Statements abgaben, die hier nur sehr verkürzt wiedergegeben werden können. Im Laufe der Diskussion, in die erst recht spät sich die ZuschauerInnen, mitunter sehr heftig und emotional einschalteten, schien Paoli die Moderation aus den Händen zu gleiten, so daß er dann manchmal wirkte wie die hoffnungslos überforderte Anne Will vom ARD.
Interessant war auch die Beobachtung, daß die ZuschauerInnen recht schnell zwischen sympathisch und unsympathisch wirkenden Gästen Paolis unterschieden.
Aber der Reihe nach.
Reinhard Blomert: [er wurde recht schnell als der Sympathischste von den ZushauerInnen auserkoren]. Er verwies auf das neue Verhältnis zwischen Banken und Industrie. Während sich vor Jahrzehnten die Banken sich für die Industrie verantwortlich fühlten, sei dies nicht mehr der Fall. Die in diesem Film von den Geldgebern erwarteten 34-40 % Zinsen nannte er schlicht Wucher.
Blomert hatte vor Jahren in seinem Buch “Die Habgierigen” (ein Buchtitel, den er so nicht wollte, aber seine Verlegerin bestand darauf) aus dem Aufstieg und Fall der New Economy eine Fundamentalkritik der kapitalistischen Wirtschaftsordnung abgeleitet, eine Sichtweise, die ihm die FAZ übelnahm. Er wolle mit seinen Einwürfen in die Diskussion diese absichtlich zuspitzen. So übte er an Alan Greenspan heftige Kritik. Zwar habe dieser die Anfang der 70er Jahre hohe Inflation in den USA (ca. 20%) heruntergedrückt, dennoch habe seine Vorgehensweise in der Bewertung des Geldes eklatante Fehler getätigt, deren Folgen wir auch in der Finanzkrise finden können.
Während Deutschland lange Zeit recht gut gefahren sei mit dem Hausbank-Modell, das Deutschland zur Exportgesellschaft hat werden lassen, habe Rot-Grün unter Schröder die Schleusen geöffnet für die “Heuschrecken”, weshalb dies o.g. bewährte System zerstört wurde. Und immer, wenn im Bankenbereich eine Deregulierung einsetzte, kam es zu diversen Bankenskandale.
Manfred Pohl: [er wurde recht schnell als der Unsympathischste von den ZushauerInnen auserkoren, was eine Zuschauerin dazu trieb, ihm das Wort zu entziehen] Er verwies bei dem Film darauf, wie Margen entstehen, die man der Bevölkerung nicht mehr vermitteln könne. Als Historiker (auch der der Deutschen Bank) gab er als Beispiel das schon erwähnte Hausbank-System am Beispiel der Brüder Mannesmann an, wo es einer Bank gelang, die wirtschaftsunfähigen Brüder zu einer erfolgreichen Firma werden zu lassen. Er kritisierte, daß das Verhältnis der Banken heute zu den Unternehmen – im Vergleich zur Hausbankmethode – anonymer geworden sei.
In die Brennesseln setzte sich Pohl, als er zur Lösung der noch nicht überwundenen Finanzkrise vorschlug, alle (!) Menschen müßten sich jetzt in ihren Ausgaben stark zurücknehmen. Ein Hohn, wenn man jede Teile der Bevölkerung betrachtet, die in sogenannten “prekären” Arbeitsverhältnissen sich befinden und jenen, die man als Hartz-IV-Empfänger stigmatisiert.
Aufgrund der heftigen Reaktionen der ZuschauerInnen hielt sich Pohl bei der weiteren Diskussion sehr bedeckt, und erst am Ende dieser taute er kurz auf.
Helge Schulze: Paoli stellte in erst einmal damit vor, daß Schulte in DDR-Zeiten ein Punker war, bevor er ein Banker wurde, welcher noch zudem darauf bestand zu sagen, daß er an dieser Diskussion als Privatperson teilnehme und das Bankinstitut, für das er arbeite, nicht erwähnt werden dürfe. Sein Statement bestand erst einmal darin, daß der Kapitalismus in den letzten 250 Jahren einen Reichtum schuf, an dem alle Menschen, fast alle Menschen, profitierten. Auf den Einwurf, zu welchem Preis dieser Reichtum entstand, ging er nicht ein.
Heutzutage brauche man sowohl ein Grund- als auch ein Zutrauen. So müsse der Banker ein Zutrauen in den Geschäftsmann haben können, dem er Geld leiht. Die Kreditwirtschaft sei das Herz der Ökonomie, der Geldumlauf sei die Blutbahn.
Als erster erwähnte er, daß alles, womit wir jetzt umgetrieben werden, eine Systemfrage sei. Dieser Begriff tauchte in der Diskussion mehrfach auf, wobei aber der Eindruck entstand, daß die Definition mindestens so zahlreich ist wie es Gäste auf der Couch und den Sesseln gab.
Er warf den Politikern vor, z.B. mit der Einführung der DM-Mark in der DDR dieses Land kaputt gemacht zu haben und daß die Politiker unfähig sind, langfristig zu denken. Die langfristigste Spanne, innerhalb derer Politiker denken, sind 4 Jahre.
Ulrich Stockheim: über seine Tätigkeit als Journalist kam er in die Börsenabteilung. Er sah von mal zu mal seine Aufgabe darin, die Komplexität dessen, was in der Börse abläuft, in ein verständliches Deutsch zu kommunizieren. Überhaupt sieht er seine Haupttätigkeit darin, Finanzangebote unter das Volk zu bringen, welche durch diverse Firmen angeboten werden. Es geht also darum, eine solche Kommunikation herzustellen zwischen Anbietern von Finanzierungsmöglichkeiten und potentiellen Kunden. Er legte auch noch Wert darauf, daß seine Firma solche Finanzangebote, die mit zur Entstehung der Finanzkrise beitrugen, nicht in seinem Geschäftsfeld eingeführt zu haben. Da gebe es bestimmte Regeln, u.a. auch diese, daß man selbst nur etwas anbieten könne, das man auch selbst verstehe.
Er zähle sich zu der Sorte von Unternehmern, die nicht “auf Teufel komm raus” wachsen wollen und wachsen müssen, also nicht das Wachstum künstlich anheizen, um hohen Profit zu machen.
Interessant war seine – auch die Diskussion insgesamt abschließende – Bemerkung, man müsse heute angesichts der Finanzkrise vermehrt eine Debatte um Werte führen. Da sprach er das Wort von einer Selbstverpflichtung der großen Unternehmen, die begreifen müßten, daß ihre Habgier nicht akzeptabel sei und nicht nur andere Wirtschaften ruiniere, sondern irgendwann auch die eigene Wirtschaftlichkeit. Denn Frau Merkel könne ja nicht den Firmen vorschreiben, daß sie ihre Gier in den Griff bekommen, also bescheidener werden sollten.
Daß wurde aber von vielen ZuschauerInnen nicht so akzeptiert, denn einen – wenn auch symbolisch gemeinten – Rettungsschirm für die Banken aufzuspannen, daß könne ja die Merkel, warum könne daher die Politik nicht auch solche Maßnahmen ergreifen, die der Gier einen Riegel vorschiebt, wo wir wieder bei der Systemfrage sind.
Pohl z.B. meinte, das Beste, was einer Gesellschaft wie dieser gezieme, sei das Lernen aus Fehlern und das Ziehen entsprechender Schlußfolgerungen. Aber um Gottes Willen keine Kritik à la Karl Marx, der mit seinem “Kapital” jetzt fröhlich Urstand feiert. Diese Betrachtungsweise von Pohl, aber auch von einigen anderen Gästen, ist so, als könne man durch eine Verbalkur den Kapitalismus effektiver machen. Auch kann man nicht – à la Mr. Daks – durch die allerbeste Form von Kommunikation ein Krebsgeschwür gesundreden. Dem Kapitalismus moralisch beikommen, ist so “verwegen”, also wolle man das Meer ernsthaft mit einem Sieb ausschöpfen. Das ist ein frommer Glaube, wie er bei scheinbar “aufgeklärten” Menschen aberwitzige Wirkungen zeitigt. Max Stirner umschrieb solch irrsinniges als das Wirken von “fixen Ideen”, die sich der Menschen bedienen.
Während der sogenannten Wende-Zeit hat jemand an den Mauern der Leipziger Universität, da hieß sie noch “Karl-Marx-Universität”, den Satz geschrieben: “Der Kapitalismus hat nicht gesiegt, er ist nur übrig geblieben!” Dem muß man nichts hinzufügen.
Kurt W. Fleming
20. November 2008, Centraltheater Leipzig
Du hast dich entschieden, Regie zu machen. Warum hast du diesen Beruf ergriffen?
Bei mir war es ein Zufall. Ich hätte nie gedacht, daß ich einmal beim Theater landen würde, weil ich mich nicht dafür interessiert hatte. Erst mit ca. 20, 21 Jahren bin ich das erste Mal bewußt ins Theater gegangen. Ich bekam den Tip, ich könnte dort hospitieren. Bei dieser Hospitanz hat sich eher meine Langeweile im Theater bestätigt. Ich bin dann durch einen Zufall dazu gekommen, bei Jürgen Kruse zu arbeiten. Erst diese Begegnung war es, die mich zur Regie brachte. Ich bin dann eigentlich zu den Proben gegangen als in Theatervorstellungen. Es war diese Form von Realität, in die mich begab, die mich eher interessierte. Es lag gar nicht in meinem Sinn, eine solche Karriere einzuschlagen. Ich habe auch heute noch eine gewisse Distanz dazu.
Hast du so etwas wie ein theoretisches Konzept, wie du Theater machst? Vergleichbar mit den theoretischen Konzeptionen von Brecht mit der Verfremdung, dem epischen Theater?
Also ich habe eigentlich erst bis zu den ersten Proben ein Konzept. Bis zur Leseprobe steht das vielleicht noch, um es dann in der Probenarbeit über den Haufen zu werfen. Das einzige Konzept ist für mich im Moment, weil ich noch nicht so erfahren bin, mich dieser Probensituation auszusetzen. Ich habe zwar natürlich einen Informationsvorsprung aufgrund der Recherche, die ich vorher betreibe. Aber wenn ich mit den Schauspielern zusammen sitze, möchte ich die Situation erst finden, bevor ich sie weiß, ich möchte sie nicht vorgeben wollen. Ich möchte dadurch zu einer Form von Kompetenz kommen, die die Schauspieler genauso haben wie ich. Meine bisherige Erfahrung ist eigentlich, daß ich mein Inszenierungskonzept oder ein Konzept für den Weg durch das Stück, durch den Text, bis einen Abend vor der Probenarbeit zurechtgelegt habe, was sehr wichtig für mich ist. Das erste, was ich dann sehr schnell tue, ist es, dieses Konzept in Klump zu hauen und bei dieser Zerstörung sehe ich, was davon Brauchbares übrig bleibt, was auch durch die Schauspieler annehmbar ist, womit sie also auch umgehen können. Das einzige, was mich interessiert, ob man das nun “Konzept” nennt, ist eine Autonomie von Schauspielern, ihre eigene Realität auf der Bühne herzustellen. Ich verfolge also keine bestimmte Theorie. Und wenn eine Theorie dahinter steht, dann die, daß ich die Realität dem Realismus vorziehe. Was mich weniger interessiert, ist das Abbild von Etwas zu zeigen, sondern sie zu zerstören, um das Bild der Zerstörung zu zeigen. Und die Reibung oder der Widerstand der Schauspieler dagegen ist mir sehr wichtig, das sie also auf Augenhöhe mit mir agieren, das sie also kritisch und skeptisch damit und mit mir umgehen, um sich ihre eigene Realität auf der Bühne zu bauen. Das alles ist die eigentliche Grundlage von allem, was und wie ich es tue.
Du bist jetzt seit September in Leipzig in der ehemaligen Neuen Szene, die jetzt Skala heißt und du hast schon Stücke aufgeführt. Das aktuelle Projekt war jetzt die Zusammenarbeit mit Ludvig Uhlbors. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit?
Die Frage war, was ein Autor ist. Der Begriff des Autors ist ja auch eine Konzeption, die uns interessiert, also inwiefern der Autor derjenige ist, der ein Stück geschaffen hat, der dafür verantwortlich zeichnet für den Text, oder inwiefern bin ich derjenige als Regisseur, der verantwortlich ist für das, was zu sehen ist; inwiefern ist der Schauspieler für das verantwortlich wie der Autor. Und über den Ansatz des Kolonialtheaters versuchen wir, diese drei Komponenten plus einen vierten Autor, den Zuschauer, aufeinandertreffen lassen. Wir wollen jede Form des Schutzes und der logischen Konsequenz daraus aufgeben. Ein Text beschränkt sich also nicht auf den eigentlichen Autor. Ein Text kann auch ein Schauspieler sein, ein Text kann auch der Regisseur sein, der in dem Moment, wo er was tut, auch schreibt und den Konflikt verfolgt. Wir wollen die Autoren- oder Urheberschaft im Theater aushebeln und dies zur Diskussion stellen. Der Begriff, die Definition von “Autors” steht im Zentrum, an dem wir alle aus gleicher Höhe von verschiedenen Seiten arbeiten.
Man kann es auch so sagen: der eigentliche Autor – den gibt es für uns nicht es sind ja lebendige Menschen beteiligt an dem was wir tun. Der schreibende Autor, stellt zur Disposition, was er sich vorher organisiert hat. Es ist eine organisierte Form von Rezeption, die er mir vorlegt, und ich fange an, sie neu zu organisieren; und dann fängt der Schauspieler an, sie neu zu organisieren, dann der Zuschauer, der sie neu organisiert – so ist doch jeder einzelne ein Autor. Das, was der Autor schreibt und das, was beim Zuschauer ankommt, ist ja immer grundsätzlich verschieden. Es ist also für mich völlig irrelevant für die Rezeption, was der Autor mit seinem Text gemeint hat. Und das sollte auch dem Zuschauer egal sein. Und für dieses Konzept haben wir in Ludvig einen angenehmen Partner gefunden. Er schreibt einen Text, den er erst einmal wie einen Stein ins Wasser wirft und sieht, was daraus wird. Und wenn der Zuschauer dann eingreift, ist er auch Teil dieses Textes.
Dieses Projekt endete am 16. November. Wie würdest du das Ergebnis resümieren?
Das hat natürlich Licht und Schatten. Es ist ziemlich schmerzhafter Prozeß, weil man da komplett ungeschützt ist und offen seine Wunden zeigt, wenn auch nicht in einem körperlichen Sinne. Alles spielt sich ab wie unter einem Vergrößerungsglas, wo man seine eigenen Unzulänglichkeiten und Unfähigkeiten erkennt, und ich habe keinerlei Techniken dies zu verbergen.
Und wenn ich dann mit dem Ergebnis konfrontiert werde, also in der Konfrontation mit den Schauspielern und den Zuschauern versuche zu arbeiten, brauche ich erst einmal danach einen Tag, um mich davon zu erholen.
Was dennoch nachwirkt ist, daß eine große Angstfreiheit entsteht, aber auch eine bestimmte Gelassenheit, eine Distanz zu dem, was ich tue, was ich eigentlich vermitteln möchte.
Vor allem in den Umschlägen der einzelnen Stadien, also das, was ich z.B. Mittwochabend gemacht habe, hat das noch was zu tun mit dem, was ich heute mache. Das ist aber für den Zuschauer nicht mehr ersichtlich. Ich erinnere mich da an eine Frage von einer Zuschauerin: welches Ziel hat diese Probe?! Aber genau das ist der Punkt. Denn wenn ich mir vorher ein Ziel setze für die Probe, dann brauche ich dieses Format nicht. Das wird mir jetzt immer klarer. Ich stelle mich grundsätzlich zur Disposition, mit allen Unzulänglichkeiten und Fehlern. Und wenn ich mir darüber im Klaren bin, erhalte ich einen ganz anderen Zugang zu einer theatralen Aufführungspraxis.
Also ist, was jetzt läuft, egal wie es läuft, für dich eine sinnvolle Geschichte.
Also für mich ja.
Eigentlich sind wir dabei, unser Vokabular komplett neu zu erlernen in einer solchen Situation, die dann noch wie ein Katalysator wirkt. Denn jede Entscheidung, die man trifft, hat eine unmittelbare Konsequenz. Denn man kann sich nicht mehr hinter dem, was man Handwerk nennt, verstecken, oder hinter einem Nichtwissen. Das bringt uns nicht mehr viel.
Es gibt eine extreme Gleichwertigkeit von unfreiwilliger Peinlichkeit, gewollter Peinlichkeit, schönen Momenten, emotionalen Momenten – jede Form einer dramaturgischen Steigerung und Entwicklung ist außer Kraft gesetzt, und die Dramatisierung, die normalerweise hinter und neben dem Theater stattfindet, also das eigentliche Drama, kann ich jetzt sehen.
Der jetzige Eindruck ist der, seitdem Sebastian Hartmann Intendant ist, daß das Leipziger Theaterleben so richtig “aufgemischt” wird. Eine Konsequenz daraus scheint aber zu sein, daß momentan wenig Publikum ins Theater geht, von den Premieren mal abgesehen. Wie reflektierst du diese Situation?
Also niemand von uns möchte vor leerem Haus spielen. Es ist übrigens ein häufig formuliertes Mißverständnis, daß wir uns selbst genug wären, also nicht nur jetzt wir hier in der Skala. Nicht desto trotz sind wir an einem Punkt, und da sind wir wirklich an einem Anfang – wir haben ja erst zwei Monate gespielt , an dem wir noch nicht so viele Kompromisse eingehen können und wollen. Wenn ich das jetzt tun würde, dann würde ich mich nach weniger Zeit mich von mir selbst entfremden. Und für mich ist das Theater ein Ort, einer der wenigen Orte, an dem man nicht entfremdet arbeitet. Das, was wir bisher aufgeführt haben in der Skala sind eigentlich die stärksten Statements, die wir bisher haben machen können, uns theatral zu äußern. Daß das bisher Gezeigte noch nicht auf das erhoffte Verständnis und Wohlwollen trifft, das ist ein Punkt, den wir uns schon vorher ausrechnen konnten, weil das grundverschieden ist zu dem, was man vorher hier gesehen hat und man erst einmal ein Publikum gewinnen muß. Aber wie wir das Publikum neu gewinnen, da sind wir derzeit dabei Strategien zu überlegen, die nach Möglichkeit fern ab dieser Inszenierungen funktionieren, sondern daß wir versuchen, Zuschauergespräche zu führen, oder unsere Öffentlichkeitsarbeit verbessern. Was wir nicht wollen ist, daß bei den Zuschauern ein Gefühl entsteht, daß sie uns egal seien, daß wir sie nicht an unserer Arbeit teilhaben lassen wollen. Ganz im Gegenteil: sie sind herzlich willkommen und daß wir durchaus in der Lage sind, zu unserer Arbeit Stellung zu beziehen und uns den Zuschauern ausliefern und ihnen sagen: Kritik erwünscht!
Was ich in diesem Zusammenhang noch sagen wollte, ist: natürlich ist das, was wir derzeit hier tun, eine Gratwanderung. Aber mit dem Hintergrund, wie ich Theater kennengelernt habe, empfinde ich das extrem befreiend. Daß man also dieses Risiko auch wagen kann. Aber die Erfahrungen, die wir derzeit hier sammeln, macht für uns das Theatermachen spannend und wir können dann mit diesen neuen Erfahrungen umso besser mit dem Publikum umgehen.
Vielleicht sollten wir das Theater nicht mehr nur und hauptsächlich als eine Erziehungsanstalt sehen, sondern es eher so formulieren, daß es eine Selbsterziehungsanstalt wird.
Natürlich bleibt das Theater eine moralische Erziehungsanstalt.
Wenn du Regie führst, bist du da eher demokratisch oder diktatorisch ausgerichtet?
Ich kann für mich keine Formulierung ausgeben. Demokratie ist bis zu einem bestimmten Grad möglich, aber da möchte ich sie auch gern zulassen. In einer bestimmten Form ästhetischer Organisation ist es natürlich so, daß ich irgendwann eine Entscheidung treffen muß. Und bisher es auch so, daß sich die Schauspieler auch darauf verlassen. Sie beziehen sich auf den, der da unten sitzt und sie verlassen sich auch darauf, daß derjenige auch in der Lage ist, bestimmte Entscheidungen zu treffen. Und zwar auch weil er einen Blick darauf hat und weil er schon aus einer räumlich bedingten Distanziertheit das Ganze betrachten kann. Das heißt nicht für mich, daß ich der uneingeschränkte Chef bin. Für mich entsteht die Lebendigkeit erst in dem Moment, wo man sich nicht dem, was von außen kommt, unterordnet.
Kurt W. Fleming
Skala Leipzig, 17.11.08
Foto: Centraltheater
Rainald Grebe, der 2008 den begehrten “Salzburger Stier” erhielt, kommt nun daher mit einem Programm besonderer Art: alle reden vom Wetter – er macht es! Eben auf seine ganz besondere Art. Und dazu lädt er die Leipziger ein, die auch – wie man so sagt – zahlreich erschienen waren. Denn das Haus schien ausverkauft. Möglich daß er auch eines Tages ein ganzes Stadion wird füllen können.
Lapidar spricht er auf seine Homepage zu seinem Leben aus: “Ich wurde im letzten Jahrhundert geboren und sterbe in diesem.” Diese einfache Wahrheit enthält auch die Tatsache, daß es das letzte Jahrhundert war, das uns das beschert, worüber Grebe einen ganzen Abend auszufüllen in der Lage ist: die Zerstörung der Umwelt.
Auf sehr satirische Weise beschäftigt er sich mit diesem Thema und gibt darauf scheinbar irrationale Antworten, die es in sich haben.
Er gibt seinen ZuschauerInnen schon im Foyer die Möglichkeit, eine Art Ablaß zu kaufen, um das eigene Gewissen an der Beteiligung aller an der Zerstörung der Umwelt zu entlasten und allen die Illusion zu geben, doch etwas für den Umweltschutz, etwas gegen die Umweltzerstörung getan zu haben.
Aber schon einige Zeit später, mitten in der Aufführung seines Programms kommt die schlechte Nachricht, daß nicht alle lumpige 18 Cent spendeten. Wofür die 18 Cent? Laut der Bonner Firma CO2OL würde es genügen, wenn jeder Bürger, jede Bürgerin 18 Cent spendet, um der Abholzung von Bäumen entgegenzuwirken, reichen doch die 18 Cent pro Bürger, um den abgeholzten Verlust an Bäumen wieder entgegenzuwirken durch die Anpflanzung neuer Bäume. Was passiert? Für ca. 5 Minuten wird im Saal das Licht abgeschaltet, während Peter René Lüdicke in die Dunkelheit hinein einen bitteren Bericht über den Zustand der Welt abliefert.
Der Kauf eines Zertifikates für nur 18 Cent – dieses Vorgehen nennt man “klimaneutral”. Wenn also die ZuschauerInnen ihre 18 Cent abgeben, wäre der Stromverbrauch und der damit verbundene Ausstoß von CO2 – einige ZuschauerInnen kamen mit dem Auto, mit der Straßenbahn, mit dem Flugzeug, darüber hinaus stoßen sie den ganzen Abend eine Menge an CO2 aus – wieder ausgeglichen.
Zu Beginn der Veranstaltung erscheint Klaus-Dieter Werner und hält eine Art Vortrag über das Wetter, die Umwelt und unser aller Zutun, sowohl positiv wie auch negativ, dieses zu verändern. Er redet niemand ins Gewissen, sondern überläßt es den ZuschauerInnen, was sie mit all diesem Wissen tun.
Es öffnet sich dann der Eiserne Vorhang, nachdem Werner heftig dagegen klopft. Wir sehen dahinter sehen wir eine Show-Treppe. Auf der linken Seite etwas überhöht sitzt Grebe an seinem Keyboard, von wo aus er seinen Teil der manchmal verrückt wirkenden Moderation leitet. Links neben ihm steht oder sitzt Lüdicke, umgeben von Instrumenten, die er – wie Grebe behauptet – nicht zu spielen vermag nach dem Motto: “Ich kann zwar kein Instrument spielen, aber ich liebe Musik und bin daher dabei”. Wobei er später durchaus Free-Jazziges aus einem Saxophon herauszupressen vermag.
Rechts unten sitzt der Gitarrist Markus Baumgart, der sich später seiner langen Haare entledigt. über ihm am Schlagzeug sehen wir Martin Brauer, der sein Instrument sehr gut beherrscht.
Ganz oben links, als Chorus Line, die drei Frauen: Anna Blomeier, Emma Rönnebeck und Anita Vulesica. Letztere mit einem 8-Monate-Schwangeren-Bauch, der sich erst später als eine Imitation herausstellt. Alle drei Frauen tragen eine Perücke à la Amy Winehouse. Die Damen erweisen sich nicht nur als sehr gute Schauspielerinnen, sondern auch als sehr gute Sängerinnen und Instrumentalistinnen (Blomeier am Baß, Rönnebeck am Baß und am Schlagzeug). Vulesica z.B., bevor sie ihre Schwangeren-Bauch-Imitation vom Leibe reißt, kann sich während eines singenden Vortragens kaum auf ihrem Stuhl halten, sie geht ab wie eine Rakete, was auch mit den meisten Applaus provozierte.
Grebe liefert treffende Stab- und Schüttelreime, die gerade wegen ihrer Verkürzung am Treffendsten sind. Wir erfahren, daß um 2020 herum besonders das sächsische Land von der Umweltzerstörung resp. der zunehmenden Erderwärmung profitiert: wir können dann nämlich echten Chianti aus – Chemnitz und echten Bordeaux aus – Bautzen genießen.
“Kennst du das Land mit den Pelikanen? Kennst du das Land mit den Lianen? Kennst du das Land, wo die Datteln wachsen? Das ist Sachsen …”
Und er gibt auch den etwas makabren Vorschlag aus, auf das Kinderkriegen zu verzichten – dies wohl der Grund, warum die von Grebe am Anfang der Vorstellung als im achten Monat schwangere angesagte Vulesica ihre Schwangeren-Bauch-Attrappe abwirft, denn: Kinder sind nicht gut für die Umwelt, denn das erste, was sie tun, ist – CO2 auszustoßen.
Daß die Menschheit nicht sehr sorgsam mit der Welt umgeht, wurde noch gezeigt, als aus der Backstage ein riesengroßer Ballon, die Erde imitierend, in den Zuschauerraum hineingestoßen wird und die meisten den Ball weiterleiten, ihn von sich stoßen, bis er wieder im Hintergrund des Theaters verschwindet.
Grebe geht ziemlich hart um mit diesem sehr ernsthaften Thema. Er persifliert es wohl auch deshalb, weil so manche Aktivitäten – besonders von der Hollywood-Prominenz (Clooney, Di Caprio, Madonna), aber auch durch Al Gore, der ja als Vizepräsident genug Zeit hatte, aktiv entsprechende politische Weichenstellungen vorzunehmen – erscheint, als wolle man mit dem ständigen Mahnen ob der Erderwärmung, sich in den Mittelpunkt stellen. Als ginge es ihnen nicht um die Umwelt, sondern nur um den eigenen Bekanntheitsgrad, den es immer wieder in die Höhe zu treiben gilt.
Und als nach sehr vielen “Vorhängen” der Abend zu Ende ging und viele ZuschauerInnen die Möglichkeit gehabt hätten, ihr Gewissen zu erleichtern, schlichen doch viele an die immer noch dastehenden Tische mit den “Ablaß-Zertifikaten” vorbei. Nur wenige blieben stehen und erwarben für 18 Cent oder sogar für 2 Euro ein Zertifikat. Viele aber stiegen draußen in ihr Auto und fuhren davon.
Grebes Show wird noch einige Male zu sehen sein und es lohnt sich unbedingt, sich diese Show anzusehen. Sie zu verpassen wäre daher nicht mehr klimaneutral.
Kurt W. Fleming
13. November 2006, Centraltheater Leipzig
Weitere Vorstellungen: 18.11., 19.11., 8.12., 22. und 31.12.
Fotos: Centraltheater Leipzig